Arsenio Rodriguez

Fecha publicación: 2007-05-24 Autor: Pablo Delvalle Arroyo email: paulmelomanos@yahoo.com

ARSENIO RODRÍGUEZ: PADRE DE LA SALSA Arsenio Rodríguez en pleno con sus dos ojos (Foto archivo: Pablo Delvalle Arroyo) Ante la inminente necesidad de saber como fue la gestación del Movimiento de la Salsa en la ciudad de Nueva York y con el fin de valorar las obras musicales en cuanto a importancia, impacto y utilidad entre los jóvenes de la década de los sesenta y mediados de los setenta, que motivados por el acelere y la sicodelia que se vivía por aquellos años llenos de inestabilidad social, cultural y política. Las guerras que apremiaban a los jóvenes latinos radicados en los Estados Unidos, además del afán por conseguir el sustento diario hacían que el tiempo corriera con mucha prisa y no permitía detenerse a pensar por un instante como era la cultura de nuestros ancestros. Añádasele a todo lo anterior el asiento de razas y culturas diferentes que habitaban el Barrio Latino de Nueva York, que muchos adeptos a la Salsa nos han pintado como una sola familia, pero que en el fondo no era cierto, ya que también existía el racismo y las divisiones sociales. Esto lo vivió en carne propia tal vez el músico que más le aportó al Movimiento Salsoso desde el punto de vista instrumental, rítmico y melódico: Ignacio Arsenio Travieso Scull nacido en la Finca La Victoria ubicada a unos 500 metros de la pequeña población de Güira de Macurijes, asentada en la Provincia de Matanzas el 30 de agosto de 1911, que a la edad de 5 años al lado de sus padres y hermanos se traslada a La Villa de Güines, en donde vivió por espacio de 12 años aprendiendo los secretos de los tambores congos: Yuka, Mula y Cachimbo gracias a las instrucciones que recibía de su padre Bonifacio Travieso, su tío Güingo Scull y de su hermano mayor Julio. Era su tío Güingo quien lo llevaba a rumbas que se daban en el territorio matancero casi todos los fines de semana. Arsenio se codeo con los legendarios rumberos Manana, Mulence, Manteca, Andrea Baró de quienes aprendió los secretos de los golpes del cuero; con Tomás Cuerdas Tejera y su hermano mayor Julio se inició en el tres y luego fue perfeccionando su toque con el músico Víctor Feliciano Cárdenas. Arsenio Rodríguez como se le empezó a conocer en el medio artístico de La Habana, empezó a labrarse un lugar cimero en el ambiente musical de la isla cuando se incorporó al Sexteto Boston y después de adquirir madurez y experiencia en la composición y la dirección de grupos pasó a conformar el Sexteto y después Septeto Bellamar de su primo Esteban Regueira Dorvigny, con el correr de los días entró a dirigir musicalmente el grupo el trompetista José Interian (quien estaba casado con una prima de Arsenio), fue entonces cuando las ideas renovadoras de Arsenio chocaron con las ideas ortodoxas de Interian y al final Interian salió del grupo y Regueira cedió la dirección a Arsenio quien de inmediato empezó a incorporarle algunos músicos de altas calidades para convertirlo en lo que se empezaría a llamar Conjunto (grupo de tres, piano, tumbadora, bongó, clave,. maracas, dos trompetas, guitarra y bajo). Con estas ideas Arsenio se lanza al mundo musical y graba sus primeros temas que en principio le dieron credibilidad y reconocimiento ante un público afrodescendiente. Para 1931, Antonio Machín abría el ciclo de grabaciones de las composiciones de Arsenio, luego la continuaría la jazz band Casino de la Playa con los temas Bruca maniguá, Se va el caramelero, Ben acá Tomá, Funfuñando, Adios África entre otros temas que fueron llevados al acetato gracias a la magnífica voz de Miguelito Valdés. Par la década de los años cuarenta, Arsenio va puliendo su grupo y definitivamente se posiciona en el mercado musical cubano de los clubes y sociedades de los afrodescendientes quienes lo adoraban y decían que su música era fuerte y bien negra. De izquierda a derecha, desde abajo hacia arriba: Adolfo Panacea O´Reilly, pianista; Luís Regatillo, contrabajo; Quique Rodríguez, tumbadora; Marcelino Guerra, Rapindey, voz segunda y guitarra; Miguel Cuní, cantante; Pedro Luís Sarracent, cantante; Antolín Suárez Papa Kila, bongoes; Mario Miguel Chico Molinet y Rubén Calzado, trompetas; en el centro, Arsenio Rodríguez, tres y director. (Foto: Archivo Jesús Blanco Aguilar) A finales de la década de los cuarenta (1947) viaja a la ciudad de Nueva York en busca de cura para su ceguera, pero el oftalmólogo español Ramón Castroviejo le diagnostica que su enfermedad Retinitis Pigmentosa), hasta ese momento era incurable y allí nace el tremendo bolero La vida es un sueño que nace de las lecturas de las rimas de Gustavo Adolfo Domínguez Bastidas conocido en la literatura como Gustavo Adolfo Bécquer, que Dalia, prima de Arsenio le leía a éste en los ratos de esparcimiento. Arsenio regresa a Cuba y aún consternado por el dolor de tener a su hermano Quique preso por la muerte de Wilfredo Mayo un ñañigo que tuvo un altercado en el barrio Los Sitios con Arsenio y por la noticia de quedarse el resto de su vida en penumbras lo llevaron a componer el bolero Me siento muy solo donde describe la tristeza y el dolor de vivir agobiado y triste por los golpes que da la vida. Arsenio regresa a Nueva York en 1950 con la idea de quedarse definitivamente en Nueva York, pero a los pocos días viaja nuevamente a Cuba donde deja unas grabaciones y en 1951, decide definitivamente radicarse en los Estados Unidos creando un nuevo Conjunto gracias a las diligentes y bien logradas conexiones que había hecho su hermano Raúl Manuel Travieso. El grupo despegó en el firmamento nuevayorquino con presentaciones y grabaciones que de inmediato le permitieron un reconocimiento y un respeto entre el círculo de músicos de la ciudad de los rasca cielos. El músico cubano se fue a vivir al Barrio Latino donde compartía con los jóvenes músicos de aquellos años como Tito Puente, Tito Rodríguez y los ya experimentados Machito, Mario Bauzá, Augusto Coen, Anselmo Sacasas, Miguelito Valdés y otros que deambulaban en el medio artístico de Nueva York. De izquierda a derecha. Mercedes Cheché (hija de Estela), Estela, Arsenio, Emma Lucía Martínez (segunda esposa de Arsenio), Regla María, Manuela Montecino Herrera rodeados de amigos Cuba 1957 (Cortesía de Rafael Lam – Cuba) Inicialmente el son montuno de Arsenio era visto como algo exótico y raro, pero que despertaba interés por la forma en que se tocaba el tres y la percusión, era algo bien macho, bien negro y con unos enlaces rítmico-melódicos bastante complejos que permitían ver unas posibilidades de un cambio de la rumbita, la guaracha y otros aires musicales del Caribe simplificados a través de las orquestas de Xavier Cugat y Enric Madriguera y otros. Arsenio llegaba con un montuno fuerte, lento hiriente y bien cubano, un son que hablaba de barrios de Cuba como Los Sitios, Carraguao, Belén y Pogolotti entre otros; también se hablaba de los clubes de sociedades de afrodescendientes en Cuba que despertaban la curiosidad de los músicos, bailarines y parroquianos desprevenidos que escuchaban la música del conjunto de Arsenio, y, era que Arsenio tenía una particularidad de montar el tres por encima de todos los instrumentos y cuando llegaba a lo que él llamaba diablo, se descargaba un solo de piano que era muy llamativo entre los bailadores y músicos de la época y que marcaba un derrotero de lo que años después se conocería como salsa. Al hacer una valoración de la música de Arsenio, encontramos que temas como Mi Guane, El Reloj de Pastora, Chicharronero, Bruca maniguá, Aquí como allá, El terror, Mira que yo soy chambelón y Mi chinita me botó marcan un derrotero a las grabaciones que a principios de la década de los sesenta y mediados, donde se despliegan una serie de agrupación al estilo del Conjunto del Ciego Maravilloso, que con el decaimiento del mambo ante el empuje del cha cha chá y la quitada de la licencia para vender licor del Palladium, arremetieron con todo, además la facilidad de mover estos grupos más pequeños y los bajos costos al momento de contratarlos permitió que cogieran fuerza, amen de la música que estaban grabando, por ejemplo La Perfecta de Eddie Palmieri que era una especia de agrupación con formato de charanga pero con trombones más los novedosos arreglos que recaían en el trombonista Barry Rogers quien se inspiró en las trompetas del Conjunto de Arsenio para llevar a cabo los cambios necesarios para que La Perfecta pusiera la directriz y el direccionamiento de nuestra música caribeña en Nueva York. Y no hay que olvidar que el rock arremetía con todas sus fuerzas a la convulsionada y alocada juventud de aquellos años. La visión de Arsenio para redireccionar el son en Cuba veía sus frutos en esos momentos cuando era reeditado por músicos jóvenes como Larry Harlow, Johnny Pacheco (que había estado muy cerca de Arsenio cuando toco flauta y timbal en su grupo), Louie Ramírez, Tony Pabón, Orlando Marín, Johnny Zamot y otros que hilaron sus ideas con base en las composiciones y arreglos que Arsenio había hecho para su Conjunto desde los viejos días de la década de los años cuarenta, y era, que Arsenio sabía los secretos más recónditos de la música popular cubana y también supo medir la mezcla de la música de los tambores yuka con los secretos del más oriental de los géneros cubanos, el son. Cuando oímos cuidadosamente el tema grabado por Arsenio y su Conjunto en Nueva York en los primeros años de la década de los cincuenta (1951), cuyo titulo es Meta y Guaguancó, podemos escuchar la forma como el bajo es rasgado y de cómo martillea el bongó al lado de la tumbadora y las arremetidas del piano, pues bien el tema fue retomado por Larry Harlow y regrabado en 1967, con unas variantes como la introducción de los trombones y al separación de los golpes del bongó que ya no entraban unidos a los de la tumbadora sino que iban separados; además la sección de diablo de Arsenio es reemplazada por una de mambo que era más conocida por los músicos radicados en Nueva York gracias a las influencias recibidas de las bandas de Noro Morales, Tito Puente, Tito Rodríguez y el inmenso e inigualable Machito y los Afrocubans secundados por el genio de Mario Bauzá. Podríamos decir que este es el aporte de estos músicos a la salsa por lo menos en sus inicios, mientras que Arsenio aportó el formato orquestal, el estilo de sonear, los arreglos, las composiciones, y hablando de estas últimas podemos asegurar sin lugar a equívocos que han sido las más útiles y saqueadas por los músicos salseros, porque fueron muchos por no decir casi todos los que tomaron de la cantera de Arsenio por lo menos un tema y lo grabaron; desde los primeros años de la década del cuarenta hasta hoy día que aún se siguen teniendo en cuenta las composiciones del Maravilloso al momento de producir trabajos musicales. Entre los músicos y agrupaciones que podemos citar, aunque la lista es bastante extensa, tenemos a: Tito Puente, Machito, Xavier Cugat, Noro Morales, Lou Pérez, Augusto Coen, Tito Rodríguez, Cortijo y su Combo, El Gran Combo, La Sonora Ponceña, La Sonora Matancera, Ray Barreto, Johnny Pacheco, Willie Rosario, Roberto Roena, Charlie Palmieri, Eddie Palmieri, Mon Rivera, y de las más recientes podemos mencionar a Son 14, Adalberto Álvarez y su Son, NG La Banda, Gerardo Rosales, Marc Robot, Jorge Cabrera, José Caridad Hernández, Guaco, Cadáver Exquisito, Supersones del Pacífico, Orquesta Baobad, Frente a la asimilación que los jóvenes músicos del naciente movimiento de la salsa, hicieron de la música cubana y en especial del son montuno y el guaguancó, pero asumido desde la óptica y estilo del Conjunto de Arsenio Rodríguez podemos anotar que ya desde comienzos de la década de los años 30, los mismos músicos cubanos empezaron a despertar un interés por las composiciones del Cieguito de Matanzas. Antonio Machín, Miguelito Valdés, José Cheo Belén Puig Díaz, Belisario López, Machito, , Sonora Matancera, Orquesta Riverside y muchos otros tuvieron en cuenta la obra de Arsenio al momento de ir a los estudios de grabación; la continuación de la preferencia de los músicos y agrupaciones sobre las composiciones de Arsenio continuo en Nueva York con grupos al estilo de Xavier Cugat, Noro Morales, Augusto Coen, Tito Rodríguez, Tito Puente y demás que gracias al éxito de Bruca maniguá en la grabación de la Orquesta Casino de la Playa, también empezaron a grabar la música de Arsenio, y no es para menos que a lo largo de la década de los años 50, la euforia por las exitosas presentaciones de Arsenio y su Conjunto en Nueva York fueron despejando el panorama de lo que vendría en los años 60, con el arremetimiento de la pachanga frente a un mambo que terciaba más a los senderos del jazz norteamericano. Arsenio Rodríguez y su Conjunto En la fila del frente y de izquierda a derecha: Héctor Vidal y Luís Guito Cortwrite Fila del medio, de izquierda a derecha: Raúl, Arsenio e Israel Travieso Fila del fondo y de izquierda a derecha: el segundo manolo El Barroso Morales, Israel Berríos, René El Látigo Hernández, los demás sin identificar (Foto cortesía de Jaime Jaramillo) La Pachanga con una fuerte influencia del son montuno al estilo de Arsenio y gracias a los recientes formatos de charanga de agrupaciones como La Duboney de Palmieri, La Charanga de Pacheco, La Moderna de Ray Barreto y las clásicas agrupaciones de Belisario López y José Antonio Fajardo fueron abriendo el espacio para que de las Big Band se pasara a unos formatos musicales más ligeros y menos costosos que aligeraban la música adaptándose a la sicodélica y acelerada comunidad latina de Nueva York que a gritos pedía una música más rápida en ritmo. La pachanga es el género que viene a suplir la deficiencia de velocidad en los aires musicales que dominaban el ambiente nuevayorquino. La licencia para vender licor de los grandes salones de baile es suspendida y ya no hay dinero para pagar grandes agrupaciones, pero lo efímero de la pachanga y el ambiente acelerado en la forma de vida de la ciudad de Nueva York dieron muerte al ritmo pachanguero abriendo el espacio para que apareciera un nuevo baile soportado sobre una música que era una mezcla del rythm and blues y el son montuno al estilo Arsenio, el conocido aire de Boogaloo que era una mezcla de español e inglés en sus letras y que en contraste con la pachanga era un ritmo en tempo lento muy parecido al montuno o diablo de Arsenio y que de hecho tomó la forma del bajo que Arsenio utilizaba en el tema Mi chinita me botó, que con le correr de los años se convertiría en el tema cumbre en cuanto a arreglos se grabaran en el movimiento de la salsa en Nueva York. Ray Barreto, Johnny Pacheco, Larry Harlow, Papo Lucca, Roberto Roena y muchos otros músicos en sus inicios a mediados de los años 60, en la naciente salsa se valieron de las composiciones de Arsenio y en algunos músicos que habían estado con el Conjunto del Maravilloso, entre los que podemos mencionara Héctor Pellot, Pedro Boulong, Luís Kortwrite, Ray Coen, Monguito, Alfredo Valdés Jr., Santiago Cerón y otros más que tomaron la base de los arreglos que habían hecho para el conjunto y los transplantaron a los nuevos grupos salseros de los que hacían parte respectivamente. A partir de 1959, se da un éxodo masivo de cubanos hacia Estados Unidos debido a la Revolución de los Barbudos bajo el mando de Fidel Castro un hombre anti-imperialista que de acuerdo con la historia buscaba una unidad nacional bajo la premisa de cero racismo y Cuba par todos los cubanos. La salida de muchos artistas que en alguna medida se veían afectados por el cambio de gobierno no se hizo esperar, razones obvias que tienen que ver con el racismo imperante en Cuba dan fe de que la mayoría de los cubanos que salieron de la isla eran de raza blanca y clase social acomodada o alta, los negros cubanos pobres en su mayoría de clase obrera trabajadora se quedaron en la isla y los que salieron igual fueron afectados por la segregación que los blancos cubanos llevaron consigo a Miami que fue la ciudad de los Estados Unidos donde más cubanos pidieron refugio. Desde 1960 hasta más o menos 1972 en Estados Unidos se radicaron aproximadamente medio millón de cubanos de los cuales solo un 10% se radicó en Nueva York, pero a pesar de esto Arsenio no ascendió en sus presentaciones que ya desde finales de los años 50, venían en franca decadencia ante un público que lo que quería era una música más rápida; las casas disqueras que grababan a Arsenio lo presionaban para que acelerara su música, y aunque, Arsenio no lo quería hacer, tuvo que ceder ante el embate de un grupo grande de músicos jóvenes que ante la tarima se movían muy bien y tenían unas figuras llamativas para los asiduos jóvenes latinos que se encontraban al vaivén del rock, la balada y la música caribeña que al sentirse en franca desventaja ante el embate de los Beatles y otros grupos del momento tuvieron que hacer un cambio vertiginoso a favor de su cultura, que a pesar de que muchos estudiosos de la salsa ven como un Barrio Latino en Nueva York estaba unido alrededor de la ya emergente salsa, no era del todo cierto esa unión de criterios, pensamiento y gusto musical. Definitivamente el racismo y las divisiones de clases sociales siguieron imperando en el interior de Barrio Latino y no era para menos que los boricuas tiraran para su lado, igual pasaba con los cubanos, los dominicanos y demás latinos que no querían que su cultura se perdiera siendo absorbida por las más fuertes. Arsenio en este convulsionado momento histórico de nuestra música se vio marginado por. • Ser negro y apegado a la tradición • No entrar a hacer parte de las mafias que manejaban la música latina en la ciudad de Nueva York • Ser músicos de edad madura y no estar fisicamente a la altura de las exigencias del momento. • No aligerar y grabar música para la juventud y las manipulaciones de algunos representantes que manejaban el ambiente musical del momento. No es un secreto que desde finales de los años 50, el pianista y manager cubano José Curbelo manejaba los hilos de las mejores bandas de música latina de finales de la década de los 50 y principios de los 60, a la empresa que dirigía Curbelo pertenecían Tito Puente, Tito Rodríguez, Celia Cruz, Machito, Richie Ray, Arsenio Rodríguez entre otros. Los contratos y presentaciones de los grupos los escogía Curbelo a su antojo, incluso en algunos sitios de renombre, él era el que ponía los grupos y claro las bandas compuestas en su mayoría por músicos negros tales como la de Machito y Arsenio no tenían entrada a ciertos lugares, máxime que Arsenio nunca quiso hacer parte de este o aquel partido político, él siempre se mantuvo al margen de la política y esto en gran parte perjudicó su carrera profesional. José Curbelo era una persona marcada por el racismo y los tintes políticos, y obviamente era un negociante que trabajaba en función del dinero y para él era muy importante una figura como Celia Cruz que había tomado posición en contra del régimen imperante en la isla, y esto le valió la aceptación de la comunidad cubana de Miami, al igual que sucediera con Rolando Laserie y Olga Güillot que de cierta manera entraron con fuerza en el mercado de los cubanos blancos radicados en el sur de la Florida. Con Arsenio no sucedió esto por tres razones bien marcadas: • Ser negro y de la clase trabajadora cubana • No afiliarse a las mafias que manejaban la música latina en los Estados Unidos • No tomar parte en la situación política que se vivía en esos momentos. Además la ley promulgada por el gobierno norteamericano de que solo podían entrar cubanos a Estados Unidos si tenían familiares ya radicados en territorio norteamericano; los negros pobres que entre otras cosas se vieron beneficiados por la nueva forma de gobierno de la isla no desertaron de su país, al contrario se quedaron apoyando un régimen que les vislumbraba reconocimiento como personas, que les prometía educación, salud, trabajo e igualdad de derechos en todas la extensión de la palabra. Fueron esas situaciones las que llevaron a que Arsenio no tuviera un apoyo en Miami. Recordemos que la música de Arsenio estaba hecha para las sociedades, clubes y salones de baile de la clase trabajadora, pobre y negra de Cuba, aunque había también un cierto público blanco que vivía en una pobreza extrema que gustaba de la música de Arsenio, pero que tenía pocas opciones de emigrar a los Estados Unidos. Arsenio y su Big Band de 14 músicos, N. Y, 1953 En la fila de atrás y de pie de izquierda a derecha: Pablo Díaz, trompeta; Polito Castillo, saxo barítono; Ramón Agugüí, saxo alto; Juan Mora, piano; Edil Rivera, trompeta; Cándido Antonattei, segunda voz; Manolo El Barroso Morales, primera voz. Sentados yen la fila del frente y de izquierda a derecha: Héctor Venezuela Vidal, trompeta; Pito Álvarez, saxo tenor; Raúl Manuel Travieso, bongó; Arsenio Rodríguez, tres y director; José valiente, timbal; Israel Travieso, tumbadora; Nilo Sierra, bajo. (Foto. Archivo: Jaime Jaramillo). Para mediados de la década de los años 60, los formatos orquestales en la ciudad de Nueva York se habían definido en la línea del Conjunto de Arsenio quien desde 1964, se encontraba en Los Ángeles y que al percatarse de los cambios musicales en Nueva York, percibió un futuro prometedor. Conjuntos estructurados al estilo de los conjuntos soneros cubanos reemplazaban a las charangas y grandes bandas que dominaban el ambiente nuevayorquino. Por ejemplo el Conjunto La Perfecta de Eddie Palmieri es la mejor demostración de los cambios vertiginosos que daba la música caribeña en Nueva York; el grupo estaba conformado por dos trombones, flauta, trompetas, bongó, timbales, tumbadora, clave, maracas y piano, era lo que llamaba Charlie Palmieri hermano de Eddie una Trombonchanga. Eddie se asoció con un músico gringo que conocía los secretos de la música cubana y que de alguna manera había estudiado la música de Arsenio, era Barry Rogers. Fue este músico norteamericano quien tomó los sonidos de la trompeta de Chappotín y de Arsenio y los llevó al trombón. Muchos fueron los grupos salseros los que retomaron temas que habían sido éxitos en conjuntos como Arsenio Rodríguez, La Sonora Matancera, El Conjunto Estrellas de Chocolate, El Conjunto Modelo, El Conjunto de Félix Chappotín, entre otros. En la década de los 40 y 50, Arsenio alternaba el Club Caborrojeño con el Bronx Casino, clubes donde una década después se presentarían la mayoría de los jóvenes que veían el grupo del Ciego Maravilloso. Arsenio casi nunca se aparecía por la zona de Manhattan debido al racismo que existía, prefería el Bronx, ya que el racismo era menos marcado. Cuando Johnny Pacheco conforma su grupo en 1964, tenía en mente solo llamar a gente joven que fuera muy talentosa, la edad y la apariencia física también contaban. En contraste, Arsenio tenía el mismo núcleo de músicos, que para esos años eran ya de edad madura –Julián Llanos, Israel Berrios, Agustín Caraballoso, Raúl Manuel, Marcelino Guerra y Quique-, que participaron desde la década de los 40 en La Habana, y otros desde los años 50 en Nueva York, a pesar del reconocimiento de la música cubana y sus conjuntos de los años 40 y 50, la escena nuevayorquina del naciente movimiento de la salsa, era una cultura de jóvenes, entre los que podemos mencionar a Larry Harlow, Willie Colón, Héctor Lavoe, Pete El Conde Rodríguez, Ismael Miranda, Adalberto Santiago, Justo Betancourt. Hasta el Club Cubano Interamericano que era uno de los fortines del conjunto de Arsenio empezaba a mirar hacia el grupo de jóvenes músicos de la emergente salsa con la finalidad de atraer los jóvenes hijos de latinos; esos jóvenes músicos empezaron a ser contratados. Estas cadenas de poder amalgamadas con las diferencias de clases sociales, los ideales políticos y el racismo, la edad, imagen y otros factores regionalistas, contribuyeron al marginamiento de la carrera musical de Arsenio al tiempo que los jóvenes músicos sin embargo usufructuaban el repertorio ya grabado y lanzado al éxito por Arsenio y su Conjunto. Algunos músicos en el fondo se sentían culpables del aislamiento al que estaban llevando a Arsenio y optaron por convencer a Pacheco que ya empezaba a escalar peldaños en liderar la producción musical latina de Nueva York, desplazando al negociante y racista magnate cubano José Curbelo. Por ejemplo Phil Newsum quien fuera bongosero de Harlow se acercó a Pacheco para sugerirle que grabar a Arsenio y sus hermanos respaldados por una banda de músicos jóvenes, dejando algo para la posteridad y de paso hacer un reconocimiento a quien hasta ese momento los había surtido de formato orquestal y composiciones que empezaban a darle posicionamiento y forma al naciente movimiento salsero de Nueva York. Johnny Pacheco hizo caso omiso a la sugerencia del bongosero norteamericano y más bien se dedicó a regrabar la obra de Arsenio con una simplicidad rítmica al mejor estilo simplista de la Sonora Matancera, y no es que Pacheco no conociera los secretos de la música cubana y en especial la de Arsenio con quien había estado compartiendo tarima ya fuera como parte del conjunto o como grupo contratado. El Conjunto de Arsenio Rodríguez en “el Barrio” NYC, para 1959, en la inauguración de un parque en la calle 123 entre Lexington y Tercera Avenida. Israel Berríos: guitarra; Marcelino Guerra "Rapindey": Guitarra; *Alfonso El Panameño Joseph: bajo; Miguel Motora: Vocal y Güiro; Arsenio Rodríguez: tres. (Foto de los archivos de Jaime Jaramillo). Las vivencias artísticas y personales de Arsenio en Nueva York en sus últimos años contrastan con ciertos escritos que sobre la historia de la salsa se han difundido, casi como palabra sagrada, y que se han venido repitiendo entre las nuevas generaciones de investigadores e intelectuales de la salsa. La salsa ha sido contextualizada dentro de los lineamientos sociales, musicales y costumbristas del Barrio Latino, por ejemplo César Miguel Rondón en su libro: Salsa: Crónica de la música del Caribe Urbano, en la página 30, nos dice: La salsa nace en los barrios latinos de Nueva York… -Ese barrio, incrustado en el centro de la capital cultural de nuestro tiempo, funciona como un mundo cerrado, un mundo que se reviste de claves y modos propios que de alguna manera son enfrentados a toda la avalancha que viene del mundo exterior… -La música que produce el barrio latino de Nueva York, por lo tanto, es una música netamente caribeña, y el son, que desde las primeras décadas del siglo ya había logrado identificar y caracterizar a toda la región, es su principal forma expresiva. Obviamente Rondón plasma el son como la única música capaz de aglutinar a los caribeños en una sola comunidad en el barrio en Nueva York, ahora lo que nos preguntamos es ¿Qué pasó con la marginalización que sufrió Arsenio tanto por los promotores de música como por una gran cantidad de latinos que no veían en su música una forma rápida de baile? Parece que Rondón escenifica la salsa como el factor aglutinador de latinos bajo una sola bandera, situando la formación del estilo musical, los valores y la significación social de la salsa, en el contexto del barrio latino de Nueva York; planteando que la salsa es un estado de reflexión de la violencia y amargura que se vive en el barrio. En forma más o menos similar, Enrique Romero en su libro Salsa, página 45 dice: Con su discurso y sonoridad, la salsa logró aglutinar el sentimiento de todos los latinos y, aunque no seamos una raza, Johnny Ortiz lo escribió así para que Larry Harlow lo interpretara con su orquesta: Representando a las Antillas A Puerto Rico, Cuba, Aruba y Santo Domingo.. Representando al África, con sus tambores, ¡Viva la conga, viva el timbal! Representando a la raza latina, Que en todas las esquinas Se escucha este cantar: La salsa representando a la raza latina. Parece que el autor al tratar de globalizar la salsa como un movimiento musical latino olvida que Brasil, Bolivia, Paraguay, Argentina, Chile, Nicaragua, Guatemala, Jamaica y demás países del continente americano no son latinos. Hasta podemos notar el desconocimiento de la obra de Arsenio y su inmenso aporte en por lo menos los inicios de la salsa, en donde ya las composiciones y sonoridades de Arsenio, amén de los giros del montuno y sus imbricados estilos y formas musicales aparecían en la emergente salsa. Talvez aún los musicólogos no habían valorado el aporte de Arsenio y el trato que éste recibió en los emergentes años de mediados de la década de los 60, y en especial el año de 1966, que Rondón define como el año decisivo para la salsa; recordemos que fue en ese año que salió al mercado el LP ¡Viva Arsenio! con un estilo basado en el bajo del tema grabado por el mismo conjunto en 1948 Mi chinita me botó, y que Arsenio se diera cuenta que todas las canciones que aparecían en la lista del Bilboard llevaban el estilo del bajo del tema en mención, incluso el mismo Arsenio en adelante siempre usó ese estilo de bajo, y para la muestra se puede escuchar y valorar el LP mencionado. Los investigadores que han dedicado su tiempo al complejo mundo salsero confluyen en que el barrio latino de Nueva York estaba construido sobre una homogeneidad, no afectados por valores sociales como el materialismo y el racismo intralatino, que los valores comerciales no lo afectaban. Pero al detenerse a estudiar y profundizar sobre la vida y obra musical de Arsenio en Nueva York, podemos darnos cuenta que pululaba el irrespeto a la raza, a la edad, a la imagen; estos fueron hechos ciertos, se persistió en el poder comercial que de hecho contribuyó a la exclusión de uno de los fundadores y pilares fundamentales de la salsa en Nueva York. El padre de la salsa: Arsenio Rodríguez. De la influencia de la música gestada por Arsenio podemos decir: • El son montuno delineó las bases de lo que entre los salseros conocemos como Salsa brava o Salsa dura. • La influencia de Arsenio y su música sobre la generación que se desarrolló en la década de los 50, es decir la primera generación de salseros que vieron y valoraron a Arsenio en los 50. • Los fugaces géneros de la pachanga y el boogaloo que fueron los movimientos que surgieron anteriores a la salsa, modelados bajo la estructura del bajo y en sus arreglos se nota el estilo del son montuno. • Muchos de los músicos que interpretaron esta música, crecieron y se desarrollaron oyendo a Arsenio en el South Bronx, algunos trabajaron para Arsenio y otros se deleitaron oyéndolo en los diferentes sitios en que Arsenio se presentaba en el Bronx y sus alrededores. Son muchos los trabajos que en los inicios de la salsa se basaron en la forma del bajo del tema de Arsenio Mi chinita me botó, que también sirvió de base a muchos temas de la pachanga y el boogaloo, por ejemplo los trabajos de Pacheco y su Charanga de 1960 y Pachanga con Barreto de 1961 fueron dos trabajos muy populares que guardan los principios de los montunos de Arsenio de comienzos de los 40; los arreglos son similares en alto grado y de hecho así lo confirma Alfredo Valdés Jr., quien fue pianista y arreglista de Arsenio y que también hizo los arreglos para Barreto en el mencionado trabajo. También encontramos que el pianista Héctor Rivera quien fue pianista del Conjunto de Arsenio, arregló el tema Pachanga suavecito utilizando el estilo de los coros en el son montuno, que incluyen un tempo lento, la línea melódica del bajo en contratiempo y lo más notable, el habitual piano empleando un arpegio dominante, seguido por un cierre sincopado que rompe el sentido de la métrica, y en lugar del cierre con el mambo final o mambo, sigue un solo de violín. Por esos días de la pachanga en Nueva York, Arsenio recibía muchas presiones de parte de las casas disqueras que deseaban grabarlo, para que acelerara los tempos. Todas las presiones que recibió el músico cubano fructificaron en un LP titulado La pachanga, donde Arsenio grababa temas como ¿Qué te parece Juana? Apoyando el baile frenético de los jóvenes bailarines de principios de los años 60. Aviso publicado en el diario El Imparcial, Septiembre 19 de 1952 para la presentación de Arsenio Rodríguez y su Conjunto de Estrellas en el Escambrón Beach Club, San Juan, Puerto Rico. De izquierda a derecha empezando por la parte inferior: Manolo El Barroso Morales, vocal; Raúl Travieso, bongó; René Scull, primera voz; Lázaro Prieto, bajo; Ray Coen, piano; Israel Travieso, tumbadora; Cándido Antomattei, segunda voz y guitarra; Edil Rivera, trompeta; Héctor Venezuela Vidal, trompeta; Luís Berrios Serralta, trompeta; Arsenio Rodríguez (centro), tres y dirección. Según el trabajo de investigación del Dr. David F. García para optar a su doctorado, encontramos que hay cuatro razones por las cuales los temas de Arsenio son importantes para la historia de la salsa: • Los temas de Arsenio han sido grabados por grupos salseros tanto de los tempranos años como los contemporáneos. • Muchos de los músicos crearon montunos y guaguancós que pasaron a formar parte del repertorio de la salsa entre los años 60 y 70. Un ejemplo palpable lo encontramos en el tema Quitate tú del histórico trabajo de las Estrellas de Fania grabado en vivo en el Cheetah. • Las características que definen el montuno como el contratiempo, el poder sónico y la densidad así como la energía climática y la asignación de solos en los arreglos, son el corazón estético de los valores de la salsa dura. • La fidelidad de los músicos y aficionados a la música de Arsenio, por encima de lo que pasa con el baile que ha entrado en una especie de oscurantismo por parte de los bailadores de salsa que no conocen la forma de baile original, aquella que le diera forma y textura al son montuno. Arsenio y sus sucesores optaron por dos patrones que se modelaron en los temas Mi chinita me botó, El terror, No me llores más y la guajira Mi Guane, que a través del bajo fueron la fuente de inspiración de casi todos los músicos emergentes del movimiento de la salsa. Las características de este modelo y sus dos variantes envuelven las acentuaciones melódicas y rítmicas del estribillo cantado y la parte de los pasos de baile. El son montuno y el guaguancó son géneros importantes en el desempeño y en las regrabaciones que se hicieron en los inicios de la salsa; los mencionados géneros sufrieron variaciones dentro de su esquema de arreglos. El más significativo de ellos es el que se refiere a la omisión de la sección diablo. Los arreglistas salseros, gracias a la fuerte influencia de las bandas de Machito, Puente, Rodríguez y Noro Morales prefirieron el esquema del mambo. Los salseros ubicaron el mambo cuando van transcurridas las dos terceras partes del tema como sucede en la composición del cantautor panameño Rubén Blades titulada Buscando guayaba y en Tumba y bongó grabado por el Judío Maravilloso, Larry Harlow. También existen casos en que se usó el diablo pero en un ciclo muy corto como es el caso de Pa´huelé grabado por Eddie Palmieri, Quitate tú de las Estrellas de Fania y Te traigo mi son del percusionista Ray Barreto. Es muy importante aclarar que todo esto no lo construyó Arsenio solo o con su conjunto sino en un diálogo con los bailadores. La culminación de este diálogo trajo como fruto la parte del diablo cuya intención original era llevar a músicos y bailadores a un clímax artístico y espiritual. Este dialogo entre Arsenio, sus músicos y sus bailadores tuvo lugar no en un vacío social sino en un cargado contexto racial en que su racialización y generación de su estilo fueron los modos lógicos a través de los cuales a su música se le dio significado, para que lo consideremos el Padre de la Salsa. Bibliografía • Arsenio Rodríguez: Padre de la Salsa. Pablo Delvalle Arroyo. Edit. ITM. A-J-C, Cali, Colombia, 2007 • El Son… ¡Es Universal!, Tomo I. Pablo Delvalle arroyo. Edit. ITM A-J-C, Cali, Colombia, 2005 • Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music. David F. García. Temple University Press, Philadelphia, 2006. • Arsenio Rodríguez: a Black Cuban Musician in the dance music milieus of Havana, New York City, and Los Ángeles. A disertation submitted to the Graduate Faculty in music in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy, The City University of New York. 2003

HISTORIA DE LA SALSA

Universidad de Chile
Departamento de Pregrado
Cursos de Formación General
www.cfg.uchile.cl
Curso: "Músicas populares en la globalización"

HISTORIA DE LA SALSA


El objetivo es discutir la influencia de la música cubana en la salsa; sus distintos géneros musicales que, desde fines del siglo pasado hasta mediados de los 60, forjaron su estilo; y analizar, desde una perspectiva histórico-social y discográfica,
el período decisivo de creación que va de fines de la década del 60 hasta el 1975.

La Salsa como expresión musical y social fue atacada desde muchos flancos, tanto musicales como sociales. Sus detractores alegaban que: "era música cubana vieja y poco innovadora", "era música de barrio de mala muerte", "era música sin contenido y simplista" y mil frases más, que está de más citar en este momento. Ataques similares sufrieron en su origen otros géneros de la música popular como el Tango, el Jazz y el Rock, pero luego se convirtieron en expresiones musicales dignas de investigación.
Esta publicación electrónica sobre la Salsa comprende dos áreas de estudio: evolución histórica de los géneros musicales que le dan aliento, producción discográfica del período embriónico (1971-75).

ANTECEDENTES DE LA MUSICA CUBANA

España, al momento del "descubrimiento" de América, era un país de carácter multiétnico debido a las dominaciones romanas, visigodas y musulmanas que sufrió entre los años 218 A.C. y 1479 D.C., este último, año de la reunificación política del país. España tuvo una influencia profunda en el carácter socio cultural del Caribe Hispano y de Cuba durante cuatro siglos. Los españoles aportan a la música cubana y caribeña la estructura melódica, los instrumentos de cuerda pulsada y las formas literarias, tanto escritas como orales, entre las cuales se destaca la décima, fundamental en la composición e improvisación de nuestros pueblos.
"Unas músicas entraron en Cuba como propias de los conquistadores y de la clase dominante; otras como de los esclavos y de la clase dominada. Música blanca, de arriba, y música negra, de abajo. Por eso sus manifestaciones han sido muy cambiadizas, sus influjos muy distintos y variable su trascendencia en la plasmación de la musicalidad nacional, según las peripecias sufridas por la estructura económica, social y política del pueblo cubano."(F. Ortiz)
Los españoles colonizan a Cuba y en los primeros 50 años prácticamente exterminaron a los aborígenes indocubanos. De las estructuras sociales y culturales de estos pobladores muy poco sobrevivió; sólo podemos hacer una referencia limitada a sus Areítos, que era una manifestación musical, danzaria y religiosa colectiva. Los cronistas españoles se circunscribieron a describir la misma superficialmente. Además, es incuestionable que la influencia indígena en los pueblos del Caribe jamás alcanzó los ribetes que tuvo en Centro y Sur América. Diego Velázquez quien desde el 1510 inició la colonización de Cuba recurrió a traer esclavos africanos- principalmente, Yoruba (lucumís), Bantú (congos) y Carabalí- para proveer la fuerza de trabajo. El sistema esclavista en Cuba le permitió a los africanos conservar sus costumbres, tradiciones y modos de vida, principalmente, sus toques de tambores y sus cantos religiosos o profanos. Además, les proveyó la organización social de ayuda conocida como Cabildos. Las tribus africanas aportan el ritmo, la creación de tambores y otros instrumentos percusivos, así como, la estructura de cantos basados en la alternancia entre un cantante solista y un coro.
"La fusión de las diferentes culturas africanas con los elementos de las culturas hispánicas dio inicio a un complejo proceso de transculturación al cual, con el tiempo, se le añadieron elementos de otras culturas de posteriores migraciones. Este fue el caso de aporte de los franceses, chinos, haitianos, jamaiquinos y mexicanos. No debemos olvidar que otras culturas ejercieron por vía indirecta una fuerte influencia sobre la cultura cubana. Estos fueron los casos en el siglo XIX de la cultura italiana y en el siglo XX de la norteamericana". (A. Rodríguez)
En este crisol de costumbres, creencias e ideas es que surgen las manifestaciones de la nacionalidad cubana y, entre éstas, la música cubana con sus géneros musicales más influyentes en la Salsa: el Son, el Danzón(con todas sus vertientes) y la Rumba. La Salsa se fundamenta en dichos géneros cubanos y en la influencia tangencial de otros géneros caribeños y americanos como la Bomba, la Plena, la Samba y el Jazz, pero debemos enfatizar que su columna vertebral es el Son.

EL SON

El origen del Son se ubica en la región oriental de la isla cubana principalmente en Santiago y en la cordillera montañosa de Sierra Maestra. También, se menciona la provincia de Guantánamo y se asocia con las fiestas Changüí que allí se celebraban. Este género musical surge a fines del siglo XIX como parte de la forjación de la nacionalidad cubana. El Son se comenzó a popularizar en los carnavales de Santiago para el 1892 por un interprete llamado Nené Manfugás, éste ejecutaba un instrumento rústico de tres cuerdas doble y una caja de madera llamado Tres, el cual se convertiría en el símbolo del Son hasta el día de hoy. En sus inicios su estructura musical se basaba en la repetición constante de un estribillo de cuatro compases o menos cantado por un coro, conocido como el Montuno. En éste la improvisación que realiza un cantante solista, por lo general contrastante con el estribillo. Al asentarse en los centros urbanos adquiere un elemento estructural de la música europea, la inclusión de una sección cerrada, que se ubicó al inicio del canto y fue seguida por el estribillo o Montuno. En la primera parte del Son se centralizó el tema, esto enmarcó la improvisación o Montuno a repeticiones del tema con algunas variantes sobre el ismo. Los instrumentos originales del Son fueron: el tres y la guitarra como una manifestación concreta la cultura hispana, el bongó aportó la concepción de la interpretación politímbrica que se desprende de sus múltiples formas de ejecución, las maracas y la clave normalmente ejecutadas por el cantante ("Sin clave no hay Son") y, finalmente, la marímbula y la botija que fueron sustituidas por el contrabajo en los predios urbanos. En el Son se da un sincretismo musical entre los instrumentos percusivos africanos y los instrumentos de cuerda pulsada españoles; en el aspecto vocal entre la décima española y el canto alternado entre coro y solista (antifonal) de origen africano.
En el año 1909 el Son se propaga por todo el territorio cubano gracias, en parte, a la resolución que creaba el ejercito permanente y disponía que todo soldado reclutado se trasladaría a otra provincia, con el propósito de sacarlo de su medio social.
La tesis expresada arriba ha sido sostenida por muchos estudiosos de la música cubana, pero nos parece más razonable lo que manifiesta el guitarrista e investigador musical Radamés Giro en su trabajo, Los Motivos del Son.
"Por simplista, no es posible aceptar esta afirmación, pues ¿Cómo es posible que una institución armada, cuya función principal no era la música, pudiera lograr introducir el son en La Habana?...No puede negarse la contribución del Ejercito Permanente en la expansión del son, pero esto no debe llevarnos a la afirmación de que lo trajo a La Habana. Más razonable es decir que el son llegó a la capital a través de los que emigraban de su lugar de origen hacia otras regiones, incluyendo la capital."
Los Cuartetos de Son que provienen de las zonas rurales dominan el marco musical de la ciudad y, en la década del 20, se transforman en Sextetos. Por ejemplo, El sexteto Habanero fundado en el 1920 tuvo su antecedente en el cuarteto Oriental. En el 1927 con la integración de una trompeta se convirtió en Septeto, aunque mantuvo el nombre de sexteto Habanero, así dio origen y definió este formato instrumental sonero, característico de los medios urbanos y de gran influencia en el resto del Caribe desde la década del 30. Entre los septetos debemos destacar el septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, que con "su poder creador trabajó en los contornos del Son oriental impartiéndole un tratamiento y desarrollo más amplio en lo musical y con una temática literaria más profunda y variada."( H. Orovio) Sin duda el estilo del trompetista del septeto Lazaro Herrera y la independencia brindada, por Piñeiro, al cantante como solista permitió que el septeto Nacional fuera la referencia obligada para este tipo de agrupación tanto en Cuba como en el Caribe. Además, fue la agrupación que popularizó el tema de Piñeiro "Échale Salsita", referencia primaria de la palabra Salsa en la música del Caribe, según muchos autores. Pero nos parece aventurada esta aseveración pues su uso en el tema tiene una perspectiva gastronómica (échale salsita a la butifarra) y no el sentido que hoy le adjudicamos a la palabra Salsa, como denominación de un movimiento musical caribeño y mundial.
El Son era uno de los bailes de las clases pobres -de los solares- que fue rechazado duramente por las clases acomodadas -de los clubes-, incluso fue prohibido por el gobierno que lo consideraba inmoral. Luego, al entrar en los salones de baile de La Habana y otras ciudades importantes, al disfrutar de una gran difusión discográfica y gracias al trabajo musical de agrupaciones como las arriba mencionadas; el Son pasó del solar a la conciencia del pueblo cubano y de ahí al mundo. Luego de los años 20 el Son se convirtió en el género nacional de Cuba, superando al Danzón, que lo fue a fines del siglo pasado y principios de éste. La década del 30 representa el período de internacionalización del Son gracias, principalmente, a las presentaciones de la orquesta de Don Azpiazu con su cantante Antonio Machín en los Estados Unidos (1930) y Europa (1931). La orquesta de Azpiazu convirtió al Son Pregón de Moisés Simón "El Manicero" en un éxito mundial. Por su parte el septeto Nacional de Piñeiro se presentó en la Feria Mundial de Chicago en el 1933 y logró un triunfo arrollador. En el 1940 surgen los Conjunto cuando el tresista Arsenio Rodríguez decide ampliar el formato del septeto y le añade dos trompetas, la tumbadora y el piano. Con la inclusión de la tumbadora en los Conjuntos se superaba la prohibición del uso de la misma en las orquestas cubanas, establecida por el Presidente Machado en la década del 30; en poco tiempo Arcaño la incorporó, por primera vez, en las Charangas. La guitarra se dejó de utilizar en los Conjuntos y el tres quedó como el instrumento emblema de las agrupaciones soneras. En el conjunto de Arsenio el tres se ejecutaba en un estilo distinto a los otros formatos musicales del Son, el piano elaboraba tumbaos de gran vitalidad y la trompeta desarrollaba improvisaciones bien cubanas partiendo del swing americano. Con esta perspectiva musical el Conjunto de Arsenio y las otras agrupaciones que siguieron su pauta crearon una nueva sonoridad para el Son. Otros Conjuntos que en la década del 40 se destacaron en la interpretación del Son por su calidad fueron: La Sonora Matancera como conjunto acompañante de grandes figuras del canto caribeño y el Conjunto Casino por su exquisita sonoridad e inigualable sabor interpretativo. En la década del 50 Benny Moré, el genio de la música cubana, creó una escuela aparte en la interpretación del Son, él en si mismo acompañado por su banda gigante (La Tribu, como él les llamaba) era un estilo sin competencia, un fuera de serie en la música popular del caribe. Además, el Son ha sido interpretado por otros tipos de agrupaciones musicales tales como: Trios, Charangas, Big Bands y Grupos Experimentales. Este género tiene una gran cantidad de variantes entre las que podemos mencionar: el changüí, el son montuno, el son habanero, el sucu sucu y el son pregón entre otros. A fines de los 60 y principio de los 70 el bajista cubano Juan Formell y su agrupación Los Van Van crean El Songo al mezclar el Son con la mésica electrónica americana del Beat. Formell incorporó en la Charanga los trap drums, el bajo eléctrico, amplificó los violines a la vez que estos tenían un énfasis rítmico, los cantantes interpretan a tres voces y finalmente introdujo los trombones en las Charangas cubanas.
El Son es, sin duda, el género musical cubano que más ha influenciado en la Salsa; tanto en el formato instrumental, como en la estructura musical de
EL DANZON

La mayoría de los musicólogos coinciden en que el Danzón proviene de la Contradanza Cubana y de la primera expresión vocal autóctona de Cuba, la Habanera. Estos le adjudican a la ola migratoria del 1798 de hacendados franceses -que huían de la revolución haitiana, con sus sirvientes africanos y criollos hacia Santiago de Cuba- la casi paternidad de la Contradanza Cubana gracias a su música la Contradanza Francesa y el Minué. En la antología, Panorama de la Música Popular Cubana, publicada en el 1996 encontramos un artículo muy interesante y revelador, de la historiadora cubana Zoila Lapique titulado "Aportes Franco-Haitianos a la Contradanza Cubana: Mitos y Realidad". En éste la autora fundamenta la tesis de que la Contradanza tuvo, desde mediados del siglo XVIII hasta más allá de la mitad del siglo XIX, dos momentos fundamentales. En primer lugar vino a través de España y en Cuba se le insertó la célula rítmica de origen africano conocida como la conga, y después recibió el aporte musical franco-haitiano, tras una sedimentación de más de medio siglo en tierra cubana de este grupo de emigrantes. La Contradanza Cubana dio pie a la Danza Cubana que con su tiempo lento y melancólico proveyó espacio a la estrofa cantada y de ahí a la Habanera, primera expresión vocal propiamente cubana. En ésta la influencia africana está en el ritmo tango congo de origen bantú y la presencia hispánica en la melodía y el verso.
"El café de La Lonja sería escenario en 1841 de un hecho trascendental para la música cubana...por primera vez se cantó una contradanza con versos expresamente dichos al compás de la música. Era el inicio de lo que sería después un nuevo género cubano: La Habanera". (Z. Lapique)
El desarrollo de la Contradanza Cubana y La Habanera llevó a la creación de otros géneros musicales propiamente cubanos, que estuvieron muy vinculados a la transición de la Orquesta Típica a la Charanga Francesa y de ésta en la Charanga. En orden cronológico de origen podemos mencionar a: el Danzón, el Danzonete, el Danzón de Ritmo Nuevo (Danzón Mambo), el Cha-Cha-Chá y la Pachanga; todos ellos asociados, principalmente, al formato instrumental de la Charanga a la Francesa que hoy conocemos, simplemente, como Charanga. En el 1879 el músico matancero Miguel Faílde estrenó su Danzón "Las Alturas de Simpson" en el Liceo de Matanzas con la orquesta típica que dirigía. "La contradanza...había sufrido un proceso de criollización paulatina, que devino la danza cubana, dueña de una mayor libertad expresiva, asentada, en lo coreográfico, en la pareja enlazada con evidente influjo afroide en su ritmo. Precisamente, al aumentar sus partes formativas, al extender su tiempo bailable, se le empezó a dar el calificativo de danzón." (H. Orovio) "En sus primeras etapas, el danzón era interpretado por un conjunto denominado Orquesta Típica que incluía en su formato: cornetín, trombón de pistones, figle, dos clarinetes, dos violines, contrabajo, timbal y guiro... La orquesta típica fue sustituida por una orquesta denominada Charanga Francesa, cuyo formato instrumental lo integran: flauta, piano, instrumentos de arco ( principalmente dos o tres violines y contrabajo, pudiendo incluir también viola o violoncelo) y percusión( timbales o pailas y güiro)." (J. Loyola)
El trío musical francés de piano, violín y flauta que traían los inmigrantes de Haití con el tiempo incorporó instrumentos percusivos cubanos y así surge la Charanga Francesa. A principios del siglo XX se incluyó la tumbadora cubana, la paila criolla o timbal y el güiro y su nombre se reduce simplemente a Charanga. "En los años cincuenta Enrique Jorrín introdujo dos trompetas en su charanga y José Antonio Fajardo incluía esporádicamente una trompeta..."(J. Loyola). Estos experimentos para redefinir la dotación instrumental de las Charangas no tuvieron éxito en Cuba, pero en Nueva York se concretan a principios de la década del 60; gracias a orquestas como el conjunto Cachana de Joe Quijano (agrega trompetas) y la Moderna de Ray Barretto (agrega trompeta y trombón). El Danzón dominó a su antojo el escenario musical de Cuba desde fines del siglo XIX , luego en la primera y segunda década del siglo XX el Danzón comenzó a perfilar su forma definitiva e incorporar elementos de otros géneros cubanos, principalmente del Son. "En el 1910, José Urfé, compositor, director y clarinetista, revoluciona el Danzón cubano al insertar, en su parte final, un montuno de son al estilo de los figurados de los treseros orientales."(H. Orovio) La composición de Urfé, dedicada a su violinista Julián Barreto, "El Bombín de Barreto" estableció para el resto del siglo la tónica del estilo que distinguiría al Danzón.
Con el auge del Son durante la década del 20 el Danzón declinó en el fervor popular. En el 1929 Aniceto Díaz fusionó elementos tomados del Son y del Danzón así como una parte cantada y creó un Danzón de nuevo estilo al que llamó Danzonete. El primer Danzonete fue "Rompiendo la Rutina", cuyo título era, por cierto, muy sugestivo e irónico dentro del contexto socio-musical de esa década. Para contrarrestar al Danzonete los soneros sacaron el Sonsonete que era un Son, con una parte cantada sola, sin respuesta del coro o Montuno. El Sonsonete tuvo poca vida y en la jerga popular, de Cuba y el Caribe, quedó como sinónimo de algo monótono y molestoso. La creación de Díaz impone, al inicio de los años 30, la necesidad de incorporar un cantante en las Charangas y se destacan: Paulina Alvarez, Barbarito Diez, Pablo Quevedo (primer ídolo de masas en la música popular cubana) y Abelardo Barroso. Debido a el limitado número de Danzonetes originales que se componen, los músicos que cultivan este género adaptan temas del Tango y el Bolero para mantener latente el mismo. Este hecho, unido a :

- la muerte de los principales cantantes masculinos del género, Quevedo (1936) y de Fernando Collazo (1939);
- el surgimiento de nuevos formatos orquestales como los Combos y los Conjuntos,
- la proliferación de otros géneros musicales como el Danzón-Mambo, las nuevas variantes del Son y la Rumba;
limitaron la popularidad del Danzonete a la década del 30.

En el año 1937 se funda la orquesta de Arcaño y sus Maravillas y en el 1938, gracias al talento creativo de los hermanos Orestes e Israel López, le dan vida a una nueva variante del Danzón y la música cubana llamada el Ritmo Nuevo o Danzón Mambo. La orquesta de Arcaño agregó, en la parte final del Danzón, un Montuno con motivos sincopados en las cuerdas, el piano y el bajo. Además incorporó la tumbadora (instrumento marginado durante la década del 30 en la música cubana y reincorporado a principio de los 40) en la parte donde no intervienen las pailas. Con esto, la Charanga de Arcaño enriqueció el ritmo y el sonido de las Charangas y le da un nuevo giro al Danzón y la música cubana de fines del 30 y principios del 40.
En la década del 40 el Danzón con sus variantes y las Charangas estuvieron en plena lucha musical con el Son y los Conjuntos por la supremacía del mundo musical cubano, pero cedieron terreno frente a estos últimos debido su trabajo innovador y de honda raíz popular. Los Conjuntos más populares fueron el Conjunto Casino, el Conjunto de Arsenio y la Sonora Matancera. En1952 las Charangas vuelven a tomar el liderato, en el fervor del público, con el surgimiento del Cha-Cha-Chá. Este se deriva del Danzon-Mambo y de la tendencia de los músicos en su presentaciones a enfatizar el aspecto bailable de este género cubano. Enrique Jorrín y la Orquesta América presentan en el tema "La Engañadora" el esquema ternario del nuevo género: introducción instrumental, parte cantada a coro por todos los músicos y final con estribillo o sin él. La diferencia con el Danzón-Mambo radicaba en que éste tenía una orientación instrumental y hacia los ritmos sincopados; mientras que en el Cha-Cha-Chá la trinidad vocal-instrumental-bailable era fundamental, todos los músicos de la Charanga cantan al unísono y el ritmo se distingue por su sencillez para que el bailador tenga más soltura en sus pasos y no se cruce. En la década del 50 la agrupación charanguera más importante fue la orquesta Aragón, fundada en el 1939 en Cien Fuegos por Orestes Aragón. La Aragón logró exposición de primera línea en La Habana gracias, en parte, a el apoyo brindado por Benny Moré quien exigía a los empresarios que la Aragón fuera la Charanga que alternara en sus presentaciones. La Aragón que cultivó intensamente el Cha-Cha-Chá, fueron grandes exponentes del Son con su famosa versión del tema "El Baile del Suavecito" y del Bolero son la impecable interpretación sonora que elaboraban, escuchen como ejemplo el tema "Noche Azul". En esa década la música en Cuba fue dominada por los Big Band Latinos, especialmente por "La Tribu" de Benny Moré, y las Charangas que se convierten en un producto de exportación musical de Cuba hacia la ciudad de Nueva York En Nueva York las Charangas experimentaron un desarrollo vertiginoso, desde mediados de los 50 hasta principios del 60, que trajo importantes y distintivas variantes en el esquema instrumental de las mismas. La primera Charanga fundada en dicha ciudad fue la de Gilberto Valdés en el 1952. Desde el 1953 la proliferación de dichas orquestas en los Estados Unidos se intensifica debido a la popularización del Cha Cha Chá entre el público latinoamericano radicado en Nueva York. Para fines de los 50 las Charangas ya competían, de tu a tu, con los "Big Band" de Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez, quienes eran los reyes musicales de la ciudad. Incluso algunas de las primeras grabaciones de Rodríguez para el sello RCA, entre los años 1953 y 1954, fueron realizadas con en el formato instrumental de las Charangas y luego al inicio de los 60 lanzó el excelente disco Pachanga y Charanga.
En el 1958 el gran pianista puertorriqueño Charlie Palmieri organizó la Charanga Duboney, junto al flautista dominicano Johnny Pacheco y al magnifico cantante Vitín Avilés, esta agrupación alcanzó inmediatamente un éxito sin precedentes en Nueva York. Al otro año, debido a discrepancias en el enfoque musical de la Duboney, Pacheco organizó su propia Charanga con la que triunfó plenamente y registró ventas de discos inigualables en el circuito de Nueva York para esa época. En el 1959, en Cuba, la Orquesta Sublime le pidió a Eduardo Davidson que compusiera algo nuevo y de impacto musical, éste creó la composición titulada "La Pachanga". A la hora de imprimir el disco y a falta de un nombre para clasificar el ritmo el director musical de la compañía de discos Panart utilizó el mismo nombre del número y lo tituló "Ritmo Pachanga". A este disco le siguieron muchos otros porque el ritmo pegó como epidemia, principalmente en Nueva York, y dominó la primera parte de la década del 60. La Pachanga fue prohibida en Cuba cuando Davidson se marchó al exilio, esto dejó a Nueva York como el terreno fértil donde se expandirían y popularizarían las Charangas y el ritmo Pachanga. A principios de los 60 en Nueva York el formato instrumental de las Charangas experimentó cambios radicales cuando le agregan trompetas, trombones y, en ocasiones, saxofón creando así distintas combinaciones sonoras. Esta nueva dotación instrumental creó un sonido charanguero más poderoso y moderno. Por ejemplo, Joe Quijano en su Conjunto Cachana integra trompetas con violines y Ray Barretto en su Charanga Moderna incluye trompeta y trombón. Joe Quijano fue el músico que dominó el ritmo de la Pachanga en Nueva York desde que organizó el Conjunto Cachana en el 1960 bajo la dirección musical de Charlie Palmieri y lanzó al mercado el tema La Pachanga se Baila Así. Este número aclaró la disputa que existía en el barrio latino de Nueva York, pues muchos músicos y bailadores creían que la Charanga era Pachanga (asumían equivocadamente que charanga era un ritmo), pero el coro del tema en animo de aclarar dice: "esta orquesta no es charanga toca el ritmo de pachanga". Durante el período que va desde el 1960 a el 1965 surgieron otras excelentes Charangas que impactaron significativamente el mercado latino de Nueva York, podemos mencionar entre otras: La Charanga Moderna de Ray Barretto en el 1961, Nuevo Ritmo de Mongo Santamaría en el 1962 y La Orquesta Broadway de los hermanos Zervigón en el 1962. La Charanga neoyorquina más influyente en la Salsa fue La Moderna de Barretto, en ésta se integraron los metales, trompeta y trombón, con los violines. Dicha combinación instrumental creó un sonido más agresivo que Barretto cultivó con la orientación de las Descarga cubanas. Además, los temas grabados por Barretto tenían mucha ligadura con el barrio y mucho sabor, podemos mencionar: Guaguanco Bonito, Si mí Suerte, Salsa y Dulzura, Watusi y Descarga del Barrio. Luego a medidos de los 60 las agrupaciones pequeñas como: El Sexteto de Joe Cuba, la orquesta de trombones y flauta (Trombanga) La Perfecta de Eddie Palmieri y la orquesta de trompetas de Richie Ray comienzan a dominar la escena musical de Nueva York con el Bugalú, el Jala Jala y otros ritmos de carácter festivo. Las Charangas y la Pachanga comienzan a perder vigencia en el 1965 y de ahí hasta el 1968 se cocinará el caldo de la coyuntura histórico-musical (período embrinico) que abrirá el camino para el surgimiento de la Salsa en Nueva York, de este período podemos mencionar lo siguiente:
- los Big Bands Latinos no son rentables y evocan una fastuosidad incompatible con las condiciones económicas del barrio;
- las Charangas, con su sonido meloso y algo débil no expresan la violencia y la dureza del barrio, ni de la última etapa social de los 60 en los Estados Unidos;
- la referencia musical de la Cuba revolucionaria está vedada en los Estados Unidos;
- los músicos puertorriqueños y cubanos exilados en la gran urbe, que desde la década del 20 habían colaborado en diversos proyectos musicales necesitan una nueva referencia musical con su Caribe;
- el mercado de la música popular en los Estados Unidos requiere una nueva alternativa musical latinoamericana además del Bossa Nova.

Este es parte el fermento circunstancial que provee la década del 60 para que la Salsa muestre sus primeros repiques característicos que madurarán en la primera parte de los 70

EL MAMBO APARTE

El Mambo surge como una modificación rítmica y orquestal del Danzón Mambo o de Ritmo Nuevo de la Charanga de Arcaño y sus Maravillas y fue popularizado mundialmente por Pérez Prado y su Jazz Band Latino desde México a principios de la década del 50.
Este ritmo sincopado surgió en el año 1938 del ingenio de los hermanos Orestes López e Israel López (Cachao) miembros de la Charanga de Arcaño y sus Maravillas. Ellos enriquecen la tercera parte movida del danzón con la incorporación de un "estribillo" o "montuno" sincopado; cada vez que necesitaban repetirlo decían "vamos a mambear"; a esta parte movida la llamaron "sabrosura" o "mambo". A este Danzón en la orquesta de Arcaño le llamaban Danzón de Ritmo Nuevo o Danzón Mambo. El escritor de música popular Cristóbal Díaz nos explica:
"En realidad Arcaño ha suprimido la parte A repetitiva del danzón y sus nuevos danzones tendrán generalmente una parte A introductoria breve, una B lenta, todavía en tiempo de danzón y la nueva parte C o mambo".
Es importante apuntar que no es sólo en la Orquesta de Arcaño donde se experimenta con el Mambo, en las décadas del 30 y el 40, músicos como: Arsenio Rodríguez (quien le dio a la conga categoría de instrumento fundamental en la sonoridad cubana) trabajó "el diablo" que ejecutaba su conjunto en los Montunos de sus temas, Bebo Valdés en sus arreglos para la orquesta Kubaney en el ritmo Batanga y René Hernández arreglista de la orquesta de Julio Cuevas estaban en la búsqueda de una nueva sonoridad (vea referencia de Revistas Latin Beat).
Arsenio alegó, en el 1955 en la revista cubana Bohemia, que él estuvo experimentando con un sonido nuevo desde el 1934 y que lo desarrolló a plenitud en el 1938. En el 1940 Arsenio reconceptualizó los Septetos al agregar dos trompeta, un piano y una tumbadora y cambiarle el nombre a Conjunto. Esta formación instrumental que cambio para el resto de siglo la sonoridad de la música del Caribe, proveía la armonía necesaria para El Son Montuno de Arsenio llamado "el diablo".
En el 1948 Pérez Prado alquiló el teatro Blanquita de México y anunció un programa titulado Al Son del Mambo con el cantante Benny Moré; así estos dos gigantes de la música cubana comenzaron a dominar el mercado musical Méxicano con sus Mambos cantados y sus apariciones en varías películas.
En el 1951 Pérez Prado lanzó al mercado el tema Rico Mambo que fue su primer éxito fuera de las fronteras mexicanas y lo convierte en un artista de fama mundial. Pérez Prado toma el Mambo de Arcaño, lo superpone al ritmo de cuatro por cuatro del swing americano y lo convierte en el baile de salón por excelencia de la década del 50. Su orquesta, en el sonido de los metales responde al Jazz a la Kenton (los saxofones al unísono en el registro grave y las trompetas en el agudo), pero en la percusión al ritmo sincopado cubano.
Nuevamente el investigador Cristóbal Díaz nos explica la diferencia entre Pérez Prado y Arcaño:
"es evidente que Pérez Prado "usó" la palabra que se había popularizado alrededor de la orquesta de Arcaño, pero no es tan claro el que su música fuese lo que Arcaño llamaba mambo o tercer parte del danzón. Hay muchas diferencias, empezando por la orquestación, a base de violines y flautas en Arcaño, y de metales en Pérez Prado; Arcaño es cadencioso y Pérez Prado es nervioso y muy rápido".
Para fines de los años 40 y principios del 50 las orquestas de Machito, José Curbelo, Pupi Campos, entre otras del circuito de Nueva York, se entregan a este ritmo y lo convierten en la fiebre de los bailadores de la ciudad hasta mediados de los años 60. Tito Puente y Tito Rodríguez con sus orquestas fueron las reyes indiscutibles de los salones de baile en los años 50 y principios de los 60 gracias, en gran medida, al Mambo. Las orquestas de Nueva York ejecutaban un Mambo más orientado al Jazz, mientras que el ejecutado por las orquestas radicadas en Cuba, como la Riverside y la de Bebo Valdés, tenía un sonido más típico.
La famosa pregunta: ¿quién inventó el Mambo? -que el celebre Benny Moré contestó erróneamente, en el tema Locas por el Mambo grabado junto a Pérez Prado en México, diciendo: "un chaparrito con cara de foca"- la podemos reenfocar diciendo que siempre será polémico contestar la misma, pero de lo que no hay duda es que fue Pérez Prado quien lo popularizó y puso a todo el mundo a bailar con sus ritmos pirotécnicos.
Finalmente, consideramos que la metodología investigativa de la creación artística basada en el aporte individual y "ex nihilo nihil" es muy débil para fundamentar un desarrollo artístico acabado y, sin duda, la historia se ha encargado de derrotarla en muchas ocasiones. Nos parece más razonable, como metodología de estudio, hablar de un binomio creativo entre el desarrollo concurrente o contemporáneo de varios artistas y la genialidad sintética del artista cumbre.
Creemos que: Arsenio Rodríguez, los hermanos López (Israel y Orestes), Arcaño, Bebo Valdés y René Hernández son los desarrolladores concurrentes o contemporáneos y que Pérez Prado es el genio de la síntesis, el artista cumbre.

LA RUMBA

Con la abolición de la esclavitud en Cuba en el 1886 los negros esclavos que no pudieron permanecer en el campo, al no poseer tierras para la agricultura y estar desposeídos económicamente, se mueven a la periferia de los pueblos y ciudades, dando impulso a los Solares. Estos Solares en los suburbios de las ciudades ya existían, pero con la abolición de la esclavitud el incremento poblacional de los mismos fue sustancial. En los solares se mezclan las distintas tribus africanas traídas a Cuba por los españoles con los blancos asalariados que trabajaban en los pequeños negocios de los Solares. En ese entorno apareció la fiesta colectiva y profana llamada Rumba, con tal impacto que la palabra rumbero se utilizan para designar a una persona fiestera y rumbear la actividad festiva intensa tanto en Cuba como en el Caribe.

En sus inicio, debido a la pobreza extrema de los grupos sociales que vivían en la periferia de las ciudades, los instrumentos utilizados en la Rumba fueron los mismos muebles y utensilios de la casa y del trabajo diario. Al poco tiempo se pasó a utilizar los cajones donde se importaba bacalao por su buena madera. Con los cajones( de aquí viene la frase "rumba de cajón") se acompañaba a un cantante que además tocaba la clave. Luego los cajones fueron sustituidos por los tambores que llegaron a ser tres. Los tambores( tumba, llamador y quinto) recibieron el nombre genérico de tumbadoras. Esta estructura se amplió con un ejecutante que golpeaba con dos palos el cuerpo de madera de uno de los tambores; ésto se conoció con el nombre de la cáscara. Finalmente, el ritmo de cáscara pasó a ser ejecutado por el instrumento conocido como cata (tronco de madera ahuecado y suspendido en el aire). De estas circunstancias a fines del siglo pasado es que surge la frase: "rumba de tiempo de España", para evocar la forma de ejecutar la Rumba en Cuba bajo la dominación de España. También, es obvia la gran influencia de las tribus africanas traídas a Cuba en la concepción de este género musical.

La Rumba tiene tres estadios musicales diferentes los cuales podemos agrupar en términos generales como sigue:
Diana - fragmento melódico introductorio sin texto en el cual el cantante utiliza frases cortas de aparente incoherencia para ambientar;
Décima - el cantante improvisa un texto donde presenta el tema que da motivo a la Rumba, aunque el metro literario que utilizan los rumberos en esta parte no es siempre la décima;
Rompe la Rumba - entran los instrumentos percusivos, sale al ruedo frente a los músicos una pareja de bailadores o un bailarín(en la Columbia) y el cantante destaca en su texto alguna frase que será utilizada como estribillo por el coro para alternarla con las improvisaciones del cantante.

En la Rumba existen tres estilos a saber:

La Columbia, Rumba rápida que baila un hombre solo, consiste de movimientos acrobáticos y compulsivos, tomados de los bailes íremes o diablito cubano, frente al quinto al cual reta con sus pasos, al igual que en la bomba puertorriqueña. Se cree que su origen está en los poblados del interior en un antiguo caserío de Matanza llamado Columbia. Se cultiva en Cuba, pero no tiene trascendencia en el resto del Caribe.
El Guaguancó, el estilo más importante de la Rumba, se caracteriza por describir en su canto un suceso social o a un personaje del pueblo. Su baile se distingue por un juego de atracción y repulsión entre la pareja. El hombre trata de "vacunar" a la mujer con gestos pélvicos posesivos mientras que ella se cubre para evitar el "vacunao".
El Yambú, Rumba lenta donde los bailadores hacen gestos propios de la vejez, no se hacen gestos pélvicos posesivos, del vacunao, en el canto se intercala la frase "en el yambú no se vacuna" para distinguir la forma en que se debe bailar; hoy día sólo se cultiva por grupos de baile profesionales de Cuba.

Como hemos visto la Rumba tiene su énfasis en el baile, pero en Nueva York y Puerto Rico se cultivó con un énfasis en la ejecución de la conga y las descargas correspondientes. El Guaguancó fue el estilo que más se cultivó fuera de Cuba incluso muchos temas musicales se clasificarón incorrectamente como guaguancó cunado en realidad eran sones o guarachas (recuerde el tema Curet Alonso que grabó Pacheco, La Escencia del Guagancó).
En resumen la Salsa se apropió de algunos de los elementos de la Rumba, entre los que podemos mencionar:
- la introducción del tema musical por el cantante expresando frases de aparente incoherencia acompañado solamente por los instrumentos percusivos;
- el destaque de la tumbadora (la conga) como instrumento solista y de fuerza en la sección de la percusión.

LOS AÑOS 40 Y 50 EN NUEVA YORK

El Palladium era un salón de baile ubicado en Broadway que para el 1947 estaba en decadencia, pues los Big Bands Americanos asi como el Swing entraban en su ocaso como atracción en las pistas de baile. El Be-bop, la nueva alternativa del jazz, era música para escuchar( música cerebral) que no tenía el elemento del baile, su énfasis era en el destaque de los instrumentistas, era música para músicos.
La administración del Palladium decide probar con las bandas latinas y se organiza, por sugerencia de Mario Bauzá, el club "Blen Blen Club" que presentaría un matiné bailable todos los domingos con la orquesta de Machito y sus Afrocubans. Esta orquesta, gracias a su director musical Mario Bauzá(músico y arreglista cubano con gran experiencia en las bandas de jazz americanas), realiza el matrimonio de los ritmos Cubanos con las armonías y giros del jazz de vanguardia de los 40 el Be-bop. A este movimiento musical iniciado en la banda de Machito se le llamó Cubop en sus orígenes, luego afro cuban jazz y hoy lo conocemos como latin jazz. Al año de este experimento músico-comercial el Palladium estaba exclusivamente consagrado a la música afrocubana y latina.
La influencia de Machito y su banda fue contundente, las orquestas de Tito Puente y Tito Rodríguez siguieron claramente la pauta de los Afrocubans: un sonido "pesado" y "pastoso" al estilo de las Big Bands americanas, pero con el sabor del ritmo y la percusión cubana.
Al hablar del jazz latino tenemos que comenzar por los Afrocubans y Mario Bauzá, este genial músico cubano creó las bases de lo que hoy llamamos "Latin jazz". Bauzá se radicó en los Estados Unidos en el 1929 y comenzó como trompetista del cuarteto de Antonio Machín luego pasó 10 años como trompetista y arreglista de las orquestas de jazz de Hy Clark, Chick Webb, Don Redmond y Cab Calloway. Además, Bauzá fue el padrino musical de dos de las estrellas más refulgentes del jazz en toda su historia: Ella Fistgerald y Dizzy Gillespie. En el caso de Gillespie la influencia de Bauzá y la relación de éste con la música latina perduraría hasta sus últimos discos en los años 90.
Para el año 1943, como documenta el escritor Max Salazar de la revista Latin Beat, Bauzá desarrolló el tema Tanga partiendo de la introducción del piano para el tema El Botellero de Gilberto Valdés y componiendo la melodía con acordes de jazz y de la rumba, ésta fue la primera composición de jazz afrocubano, que hoy conocemos como Latin Jazz. Machito grabó esta pieza en el 1947 con lo que dio inicio al movimiento jazzístico conocido como Cu-Bop. Grandes músicos, tanto latinos como americanos, participan en el desarrollo de este movimiento entre los que podemos mencionar a: Chico O`Farrill, Chano Pozo, René Hernández, Bebo Valdés, George Shearing y Cal Tjader y los cronopios del Jazz Dizzy Gillespie y Charlie Parker. Luego, en la década del 60 el Cu-Bop se empezó a conocer y promover con el nombre de Latin Jazz.
El jazz-band latino, como su nombre lo indica, es una orquesta de jazz dedicada a tocar ritmos caribeños con arreglos de orientación jazzística, pero con el sabor percusivo de Cuba. Estas bandas consistían de la sección de viento compuesta por trompetas, saxofones y trombones (Tito Rodríguez suprimió estos últimos) y una sección rítmica de piano y bajo, la variante con respecto a las orquestas americanas ocurría en la percusión, la batería americana era sustituida por el trío conformado por la tumbadora (conga), el bongó y el timbal. Este trío percusivo será un componente imprescindible en todas las orquestas de Salsa hasta el día de hoy.

Veamos algunos detalles de este trio percusivo.

El bongó era un instrumento insustituible en la música caribeña desde los primeros grupos de Son donde él solo reforzado por el golpe de la clave se convertía en el único apoyo rítmico.
La tumbadora era un instrumento que pertenecía a la Rumba y fue incorporada al Son por Arsenio Rodríguez, a principios de la década del 40, una vez concibió la estructura del Conjunto, la agrupación que revolucionaría todo el desarrollo posterior de dicho género. La tumba, en lo que concierne al jazz-band latino llega por vía de Chano Pozo, creador de los nuevos giros rítmicos en el jazz gracias a sus trabajos a fines de los años 40 con Dizzy Gillespie.
El timbal era un instrumento netamente cubano, que surgió de la dificultad que enfrentaban las Charangas originales para transportar el timpani debido a su tamaño. Este ejercía a cabalidad su función de guía acompañante en el Danzón, el baqueteo. Luego fue transformado en un instrumento solista por timbaleros como Tito Puente y Guillermo Barreto debido a sus tangencias con la batería americana.
El timbal bajo la influencia de Tito Puente sería utilizado como un instrumento para unir la banda con la sección de la tumba y el bongó. Puente le dio jerarquía de instrumento protagónico (solista)- lo sacó del fondo de la orquesta y lo puso al frente con los cantantes- gracias a sus ejecuciones espectaculares, convirtiéndolo así, en un instrumento fundamental en las orquestas de Salsa.
En Cuba con la transformación de la Descarga Cubana en un jam jazzístico a mediados del 50, músicos como Guillermo Barretto utilizan el timbal no con el criterio cubano del danzón, sino con el americano de la batería en el Jazz. Estos trabajos le dieron una nueva perspectiva percusiva al timbal dentro de la música caribeña.
Las estructuras instrumentales del Son desde los Cuartetos hasta la Sonoras y los Conjuntos prescindían del timbal en la sección de percusión. A fines de los años 60 y principios del 70 orquestas como las de Ray Barretto y Ricardo Ray, que compartían todas las características de una Sonora o Conjunto, el timbal se convirtió en un elemento esencial. Sin embargo Pacheco, que siempre fue fiel a la base de la Sonora Matancera, no utilizó consistentemente el timbal pero le dio prominencia a la flauta que era un instrumento esencial en las Charangas.
Por otro lado, en las Charangas el timbal mantuvo su función tradicional del baqueteo incluso en las Charangas que surgieron en Nueva York, gracias al fervor de los bailadores por el Cha cha chá y la Pachanga, su función no fue alterada.

A principios de los 50 la influencia cubana seguía con su presencia totalizante y arrolladora en cuestiones de ritmos y orquestas creadoras de nuevas tendencias; nos entregan el Cha-cha-chá a través de la Orquesta América y su creador Enrique Jorrín. Esta Orquesta grabó en el 1953 el tema La Engañadora con el cual fijan las bases musicales y rítmicas del Cha-cha-chá. En esta década, el Mambo y el Cha-cha-chá son los reyes de la música caribeña y de los latinos en Nueva York gracias a su impacto en los salones de bailes y a las excelentes orquestas que cultivan estos géneros.
Sólo Cortijo y su Combo un grupo modesto (en el sentido de la sonoridad), pero arrollador (en el sentido del ritmo y el sabor) que trabajaban a base de la Plena, la Bomba y la Guaracha logró imponer un estilo distinto al de las Charangas y los Big Bands Latinos en el marco musical del Caribe y Nueva York.

LOS AÑOS 40 Y 50 EN EL CARIBE

El Combo de Rafael Cortijo con la voz de Ismael Rivera -bautizado como el Sonero Mayor por Benny Moré durante su visita a Puerto Rico en los años 50- no cultivaban el Jazz y el Son era visto con respeto, pero a distancia. A esta agrupación le interesaba los géneros puertorriqueños de Bomba y Plena y de la música cubana cultivaban la Guaracha. El Combo de Cortijo acabó en todo el Caribe con sus ritmos pegajosos y de incuestionable sabor, por sus temas agresivos y de honda raíz de pueblo y por la experimentación con otros ritmos caribeños no cubanos.
En la década del 50 se consagraron dos de los cantantes más importantes e influyentes en la historia de los ritmos caribeños, Benny Moré e Ismael Rivera.
Benny Moré comenzó a cantar profesionalmente en el 1945 con el Conjunto Matamoros que viajó a México ese año. Al finalizar la gira Benny se quedó por un tiempo en el país Azteca donde cosechó grandes éxitos. Pero su trabajo más importante en México fue con la orquesta de Pérez Prado, pues le dio dimensión vocal al Mambo y creó un estilo inigualable en el canto caribeño. Entre los años del 1945 al 1952 estuvo entre Cuba y México, grabó con varias de las grandes orquestas del circuito mexicano y cubano como las de Rafael de la Paz y la de Mariano Mercerón.
En el 1953 regresó definitivamente a Cuba y se convirtió en el principal cantante cubano de la década gracias a su excelente Banda Gigante y su capacidad creativa, sin par en la música popular cubana, tanto en la composición musical como en el arte de sonear. Lo bautizan como el Bárbaro del Ritmo pues se siente a gusto con todos los géneros de la música cubana. Era un maestro en el arte de cantar géneros cubanos como el Guagancó, el Mambo y el Son. En el Bolero es un cantante fuera de serie, como lo demuestran sus grabaciones de "Oh Vida" y los dúos con Pedro Vargas "La vida es un sueño" y "Perdón", que muchos críticos consideran los mejores dúos que se han grabado en la historia de la música popular del Caribe.
Por su parte, Ismael Rivera comenzó como cantante de la orquesta Panamericana en Puerto Rico gracias a una recomendación de su compadre Rafael Cortijo. Es en esta orquesta Ismael logró su primer gran éxito "El Charlatán". En el libro, Ismael Rivera : El Sonero Mayor, su autor Rafael Figueroa Hernández documenta el surgimiento del inigualable combo de Cortijo:
"El 28 de enero de 1954 es el día en que según el pianista Rafael Ithier se organiza el primer "vente tu" de lo que después sería el Combo de Rafael Cortijo con Ismael Rivera. Ya para fines del 55 cuando Ismael todavía estaba en la Panamericana, se graba gracias a la intervención de Bobby Capó," El Bombón de Elena", una plena compuesta por Rafael Cepeda, que se convirtió casi inmediatamente en un rotundo éxito."
Obviamente los músicos de Cortijo e Ismael conocían el Son cubano, pero lo de ellos era la Bomba y la Plena que interpretaban con una fuerza y sabor devastador. Además de dichos géneros lograron grandes éxitos con sus Guarachas.
Ismael como cantante tenía unas virtudes sin igual, dominio absoluto e instintivo de la clave, uso extenso de la polirrítmia y una capacidad para improvisar sin límite. Para fundamentar la capacidad creativa de Ismael vasta escuchar los temas Perfume de Rosas y Maquino Landera, en los cuales escuchamos un sonero que no se circunscribe en el Montuno al espacio fijo entre coro y coro para improvisar, por el contrario, continuará su soneo encima del coro, termina con él o luego de éste, pero siempre en clave. Esta faceta del soneo de Ismael estará presente a través de toda su carrera de lo cual queda como prueba fehaciente su discografía inmortal.
El musicólogo César Miguel Rondón nos explica la influencia de Ismael en el soneo salsoso de la manera siguiente:
"Así como las innovaciones de Benny sirvieron para amoldar y representar el espíritu característico del 50, asimismo la forma sonera de Ismael serviría para representar el matiz de la Salsa que a partir de los años 60 arrasaría con la región. Vista la expresión en pespectiva, el soneo salsero no puede menos que definirse con relación a Ismael, en función de él, porque fue él quien lo perfiló y proyectó sus posibilidades más cuntundentes."

LOS AÑOS 60

El triunfo de la revolución cubana y el bloqueo económico impuesto por los Estados Unidos y los países de la OEA a Cuba tuvo un impacto trascendental en el quehacer musical del Caribe. Primero, la música caribeña tendría que funcionar al margen de su productor más prolífico. Segundo, la emigración de músicos cubanos, principalmente a Nueva York, les impondría la necesidad de buscar nuevas formas musicales que respondieran al entorno multicultural que permea en dicha ciudad.
Por otro lado, los músicos puertorriqueños- que desde el siglo pasado dominaban y redefinían los géneros cubanos a través de un proceso de apropiación( los hacían propios) musical único- comenzaron a incorporar elementos del Jazz y del folclor de Puerto Rico a la música cubana que cultivaban en Nueva York. Esta música tenía que responder a un público latino plurinacional y extranjero, en un medio social inhóspito a su cultura como lo era la Babel de Hierro. Estas condiciones político sociales convierten a la ciudad Neoyorquina en la referencia musical del Caribe desde inicio de los años 60.
Durante los años del 1960 al 1963 La Pachanga, creación del cubano Eduardo Davidson, reinaría a su antojo. Este ritmo, que originalmente se grabó en Cuba, tuvo un impacto avasallador en New York gracias a que las distintas agrupaciones orquestales (Sextetos, Charangas, Conjuntos y Big Bands) lo adoptaron sin reservas. Ahora bien, fueron las Charangas las que más se beneficiaron de este ritmo, éstas experimentaron una transformación fundamental al incorporar metales( trompeta, trombón o saxofón ) a la dotación original de violines y flauta. Se destacaron La Charanga Moderna de Barretto, El Conjunto Cachana de Joe Quijano y La Oquesta Broadway de los hermanos Zervigón.
Tito Rodríguez fue el líder absoluto de la música caribeña en los primeros años de los 60. La Orquesta de Tito Rodríguez contaba con dos de los músicos cubanos más importantes de la época Israel López "Cachao" y René Hernández, el primer trompeta por excelencia de Latinoamérica Víctor Paz y otros músicos de primera línea en cada instrumento. Rodríguez cultivó el Cha cha chá y la Pachanga como gancho comercial, pero también supo darle su toque mágico al Mambo y al Bolero. Para el año 1963 Tito grabó en Venezuela el último disco con su Big Band titulado En Puerto Azul donde incluyó una versión magistral del tema La Pollera Colora.
Desde el 1963 Rodríguez tomó la ruta de grabar los Boleros más importantes del repertorio latinoamericano acompañado por una orquesta monumental dominada por cuerdas y dirigida por el maestro Lerroy Holmes. El primer tema que impactó en el mercado latinoamericano fue Inolvidable del compositor cubano Julio Gutiérrez. De ahí en adelante todo lo que grabó en este género vendió millones de copias en las Latinoamérica y Tito se convirtió en el cantante del amor por excelencia en el caribe.
Tito Rodríguez murió en el 1972 luego de haber participado en un Mega Concierto en su honor acompañado por la orquesta de Machito en el Madison Square Garden. Rodríguez fue el maestro fundador de la escuela de cantantes caribeños de Salón, con hondas raíces sonoras en el pueblo, que todavía es cultivada por cantantes como Gilberto Santa Rosa.
En la primera parte de la década de los 60 el gran músico boricua Ray Barretto organizó La Charanga Moderna la que se adelantó al estilo salsoso de los 70. Barretto incorporó a la Charanga cubana una trompeta y un trombón, este último, instrumento que marcaría definitivamente el perfil sonoro de la Salsa en la próxima década. Barretto también, al igual que Joe Cuba con el tema Salsa y Bembe, fue uno de los primeros músicos de Nueva York que utilizó la palabra Salsa en un tema musical, Salsa y Dulzura.
El 1964 es la fecha de la decadencia de la Pachanga y con ella las Charangas y los Big Bands Latinos. El Palladium fue herido de muerte cuando le suspendieron la licencia para vender licores y dos años más tarde cierra sus puertas. En ese año Johnny Pacheco abandonó el formato de Charanga y a la disquera Alegre para formar un Conjunto de Son y emprender la monumental empresa de fundar un sello disquero en Nueva York, Fania. Pacheco se asoció con su abogado Jerry Massuci y fundaron la Fania que, con el pasar de los años, se convertiría en la compañía de discos por excelencia al hablar de Salsa. En este sello publicó el disco Johnny Pacheco y su Nuevo Tumbao - Cañonaso, el nombre de la disquera surgió de un viejo son del cubano Reinaldo Bolaño titulado Fania, el cual estaba incluido en dicho disco.
Es necesario detenernos un poco en el período que va del 1964 al 1967, pues durante esos años la música caribeña no tiene un rumbo definido e incluso la industria americana del disco cierra sus oídos al Caribe. Dicha industria se ubica en Brasil, donde el Bossa Nova (una samba suavizada para al oído americano) despega en grande vendiendo millones de discos en Estados Unidos y el resto del mundo.
Vamos a enumerar los acontecimientos que demuestran la ambivalencia musical de mediados de los 60, que resumimos en la frase "sin ton ni son"; pero aunque parezca contradictorio la semilla de lo que sería la Salsa también se cultiva en este período. Algunos puntos que podemos destacar son los siguientes:
" Surgen los Jam Sessions o Descargas de música latina en Nueva York, estas reuniones musicales se basan en las ideas y el trabajo musical que grabó Ismael López "Cachao" y otros músicos cubanos para el sello Panart de Cuba desde el 1956. Charlie Palmieri dirige La Tico All Stars y da el primer paso en esta dirección musical. En estas descargas se integran músicos Cubanos, "Newyoricans" y Norteamericanos para ejecutar de manera libre y espontánea música basada en los géneros cubanos tradicionales pero con elementos de improvisación del Jazz. Estos trabajos, aplaudidos por los melómanos pero el público general no le dio mucha importancia, pasaron "sin pena ni gloria" para el mundo musical de los 60. Ahora bien, la semilla de la descarga de varios instrumentistas con orientación jazzística en una pieza musical caribeña ya estaba sembrada en el ambiente musical neoyorquino y la Salsa la cosecharía plenamente en los 70.
" Nace el Bugalú, primer estilo producido en Nueva York en el que se mezclan los ritmos afro-cubanos con el Rhythm and Blues y otras influencias musicales popularizadas por los negros americanos a principios del 60. El Bugalú fue un género que tuvo su cumbre con el pianista Pete Rodríguez y el tema Micaela que popularizó la frase "I like it like that". Por su parte Joe Cuba fue un triufador de este estilo con los temas "Bang Bang" y "El Pito". Ray Barretto nos dejó para la historia "El Watusi". El Bugalú fue cultivado por las orquestas latinas más importantes, sin importar su dotación instrumental, podemos mencionar la orquesta Broadway, Cortijo y su Combo, Tito Puente y Eddie Palmieri.
" También se impone el Jala Jala bajo la batuta de Ricardo Ray gracias a su disco Jala Jala y Boogaloo y otras agrupaciones como El Gran Combo se destacan y logran grandes éxitos con sus grabaciones de estos ritmos. Además, en Nueva York y el Caribe se escuchan los ritmos de El Shingalín, El Pata Pata y La Mazucamba.

Fue dentro de esta amalgama de estilos que surgen los primeros destellos musicales de lo que sería la Salsa. Un ejemplo importante nos los provee el cantante puertorriqueño Mon Rivera, quien con su estilo de cantar sumamente picaresco y de burla social crea una brecha entre el cantar de salón de un Tito Rodríguez y el cantar del barrio que muchos cantantes de la Salsa asumirían en los 70; además, su banda fue la primera en utilizar trombones como instrumento dominante y distintivo.
Tito Puente y La Lupe, junto a Eddie Palmieri y Joe Cuba son los músicos más importante de este período porque su música es una síntesis de los estilos musicales de Nueva York y todo el Caribe.
Tito Puente con su Big Band aporta la prolongación de la fastuosidad de la música cubana de los 50. La Lupe una cantante cubana exiliada que con su canto estridente, hiriente, lleno de mañanas y giros da los primeros toques de lo que sería el canto salsoso en sus primeras años, música irreverente y violenta. La Lupe interpreta guarachas, bombas, sones, joropos, boleros que sirven como puente entre los viejos estilos cubanos con el nuevo enfoque de enfrentar los mismos desarrollados en Nueva York, que con el tiempo se llamaría Salsa. Una vez la Salsa está definida plenamente en los 70, La Lupe pierde vigencia, pues su función de transición estilística sonera ya no es necesaria.
Por su parte Palmieri y Joe Cuba escenificaron las batallas musicales más ardientes de la década, tanto en los salones de baile como a través de sus discos. Estos músicos experimentaron con los ritmos más importantes de la década como: la Pachanga, el Mambo y el Bugalú. Palmieri fue el más arriesgado y también probó suerte con el Mozambique, ritmo desarrollado en Cuba en el 1962 por Pello el AfroKán, e incursionó en el Jazz al grabar dos discos con el vibrafonista y cultivador del Jazz Latino Cal Tjader.
Podemos concluir que el sexteto de Joe Cuba fue la agrupación que mejor representó este período de experimentación con distintos estilos musicales y de manifestación primaria de una música caribeña con claros matices americanos, la música de los neoyorican, el Bugalú. Además, sus presentaciones arrolladoras en los salones de baile y sus discos, que eran éxitos al instante, le dieron a esta agrupación el rango de inigualable por su agarre en el fervor del público latino.

Historia de la SalsaHISTORIA DE LA SALSA (PARTE II)

LA BASE DE LA SALSA

De la mezcla y fusión de distintos géneros de la música cubana, principalmente: el Son, el Danzón y sus derivados, la Rumba; con elementos de otros géneros del Caribe como la Bomba, la Plena, la Cumbia; de géneros Latinoamericanos como la Samba y el Tango y de la forma de hacer esta fusión es que surge la Salsa. Podemos decir que la Salsa es música, principalmente, del Caribe mulato con perspectiva Panamericana creada en un medio social pluricultural y hostil a nuestras tradiciones y costumbres. Al combinar estos géneros y elementos las agrupaciones de Salsa no respetan las divisiones en las estructuras orquestales y de géneros musicales establecidas en Cuba. Por ejemplo, trombones agregados a la estructura de una Sonora. El trombón como instrumento solista o único en la sección de viento. Combinación de trombones y trompetas con tuba y saxofón como instrumentos de viento. El saxofón relegado a un instrumento de tercera importancia en las orquestas que cultivan este movimiento musical. Agrupaciones musicales que incorporaban elementos del Jazz en sus armonías y la improvisación de varios instrumentistas durante la ejecución de un tema. Los temas grabados no se clasifican en los discos como guaguancó, guajira o rumba; como se hacia hasta la década del sesenta en la música caribeña.

César Miguel Rodón en su obra antológica El Libro de la Salsa nos describe la estructura de la Salsa en sus inicios de la manera siguente:

"... una música todavía incipiente y desesperada, pero novedosa, que tenía tres características fundamentales:
El uso del Son con la base principal de desarrollos (sobre todo por unos montunos largos e hirientes),
El manejo de unos arreglos no muy ambiciosos en lo que a armonía e innovaciones se refieren, pero sí definitivamente agrios y violentos, y
El toque último del barrio marginal: la música ya no se determinaba en función de las esquinas y sus miserias, la música ya no pretendía llegar a los públicos mayoritarios, su único mundo era ahora el barrio; y es este barrio, precisamente, el escenario que habría de concebir, alimentar y desarrollar la Salsa".

En el período del 1964 al 1970 ocurrió el asentamiento de las bases comerciales y musicales de la casa disquera Fania. Para el 1966 la Fania comenzó a contratar nuevos artistas, tales como Larry Harlow y Boby Valentín dos personajes que en breve tiempo se convertirían en estrellas en el mundo latino de Nueva York.

Para el 1967 Ismael Miranda firmó como cantante de Harlow y rápidamente se hizo famoso por su cara de niño y su forma de cantar con giros y mañas características del habla de los barrios neoyorquinos. En ese año firman a Ray Barretto, quien forma una orquesta que deja atrás el formato charanguero de La Moderna y se adentra en el formato y el sonido de los Conjuntos del 40, pero agrega el timbal a la sección de percusión tradicional de bongó y tumbadora. Barretto fue una buena inyección para la compañía pues era un músico que gozaba de un gran respeto y admiración entre el público latino de Nueva York.

Para el mismo año la compañía contrató al trombonista de 15 años Willie Colón, quien sería el salsero más importantes en el desarrollo de esta música. El productor y condueño de la compañía Johnny Pacheco unió a Colón con un cantante que llegó de Ponce llamado Héctor Pérez, quien cambió su apellido a Lavoe por objetivos artísticos. En sus inicios la orquesta de Willie Colon tuvo uno de los sonidos más pobres de la Salsa en Nueva York. Colón estructuró su banda( bajo, piano, la percusión completa y dos trombones) siguiendo la pauta originada en esa década por Mon Rivera y continuada por Eddie Palmieri con su Trombanga. Su música tenía el estilo y el sonido del barrio, hiriente y desordenado, en el grupo de Colón mandaban las ganas y el oído para hacer su música.

De ese momento en adelante la Fania siguió la política de firmar a casi la todas las bandas desconocidas que surgen en Nueva York. También, compraron varias compañías disqueras latinas de la ciudad como Inca, Cotique y Tico. A principios del 70 firman en Puerto Rico a Roberto Roena y su Apollo Sound banda que, aparte de los grupos neoyorquinos, fue la más importante agrupación de la Fania en la década del 70 fuera del circuito de Nueva York. El Apollo fue una de las pocas orquestas estelares de la Salsa que incluía en su dotación instrumental el saxofón.

En sus inicios la Salsa fue duramente criticada y no podía ser de otra forma, pues era música irreverente proveniente del barrio. Se decía que era música cubana vieja, que su nombre era una etiqueta para vender, que era música de gente baja, pero a pesar de estas críticas su impacto en Nueva York y todo el Caribe (desde fines del 60 y principios del 70) fue avasallador.

La Salsa, que surgió principalmente en el Barrio Latino de Nueva York, fue la manifestación sonoro-musical de la transformaciones que realizaron músicos puertorriqueños junto a algunos cubanos y americanos sobre diferentes géneros de la música cubana a los que le agregan elementos del folclor boricua y del Jazz. La Salsa implica barrio, desasosiego, marginación, furia y sentimientos dramáticos frente a la vida. Esta música fue rápidamente asumida como propia por las comunidades de los barrios en las grandes ciudades del Caribe como: Caracas, Cali, Ciudad Panamá y San Juan.

Al inicio de los 70 la Salsa, como expresión musical del Caribe mulato y el barrio neoyorquino, alcanza su primera etapa de madurez. De las primeras grabaciones cercanas a lo amateur de fines del 60 se pasa a un producto profesional más logrado y definido, con sonidos, temas y forma de hacer música específicos a su carácter.

Nuevamente César Miguel Rondón en su obra ya citada nos describe con atino lo que él entiende es la Salsa:

"La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene porque tenerla. La Salsa no tiene un ritmo, y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La Salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la única marca definitiva. "... "Claro en la medida en que el Son se convierte en la principal forma de desarrollo de la Salsa, en esa misma medida la Salsa se reviste de ciertas características primariamente cubanas. Pero esto es tan sólo un matiz, no es el todo."

Como toda música que surge con hondas raíces de pueblo y que puede galvanizar el sentido latinoamericano de muchos grupos nacionales en el exilio Neoyorquino o en su patria; tenía que superar la liviandad de sus detractores. La Salsa se convirtió en una música que trascendió fronteras, tanto sociales como geográficas, en el caribe y latinoamérica, hasta convertirse en un fenómeno mundial.

LA FANIA ALL STARS

En el 1968 la compañía disquera Fania reúne, en el Red Garter, a sus músicos estrellas del momento y los refuerza con miembros de la Tico Alegre All Stars para grabar dos discos en vivo de descargas jazzístico-salsosa, que no tuvieron impacto en el público bailador ni trascendencia en los melómanos. Estos discos de la Fania All Stars siguieron la pauta establecida a fines del 50 por Cachao en sus grabaciones para la Panart en Cuba y de las reuniones de la Alegre All Star y la Tico a mediados del 60 en Nueva York, pero la calidad de dichas grabaciones fue superior a las de la Fania.

En agosto del 1971 la Fania volvió a reunir sus estrellas, ahora en el salón de baile el Cheetah para un concierto-baile con perspectiva de barrio, a diferencia de la reunión anterior. En dicha ocasión la Fania no buscó refuerzos de otras casas disqueras para su proyecto, pues tenían artistas bajo su tutela con suficiente solvencia musical, aprecio del público y con ventas de discos respetables. El evento quedó plasmado en cuatro discos y la película Nuestra Cosa Latina.


Las Estrellas de Fania tenían como director musical a Johnny Pacheco, Ray Barretto en la tumbadora, Larry Harlow en el piano, Willie Colón en el trombón, Bobby Valentín en el bajo, Roberto Roena en el bongó. Como invitados especiales Ricardo Ray y Bobby Cruz, músicos que ingresaron a la Fania a principios de los años 70 con gran agarre en el público neoyorquino. Como vemos, las Estrellas de Fania tenían su base principalmente en los líderes de las bandas más importantes de la compañía en ese momento y sus respectivos cantantes Pete El Conde Rodríguez, Adalberto Santiago, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Santos Colón y Cheo Feliciano.

Al parear los cantantes en el orden que aparecen podemos establecer ciertas peculiaridades de cada pareja.
Adalberto y el Conde, cantantes muy identificados con la tradición sonera y charanguera de Cuba en Nueva York por sus trabajos en las Charangas de Barretto y Pacheco respectivamente y luego en las orquestas tipo Conjunto o Sonora de estos mismos músicos a mediados y fines del 60.
Ismael y Lavoe, eran los novatos, los soneros jóvenes que expresaban su conexión directa con el barrio, en sus estilos de soneo malandro y callejero.
Santitos y Cheo, eran cantantes solistas que venían de la tradición musical caribeña en Nueva York. Colón fue cantante de la Orquesta de Tito Puente desde fines del 50 hasta principios del 70, con todo el bagaje musical que eso significaba. Por su parte, Feliciano fue el imprescindible cantante del fiero Sexteto de Joe Cuba que a mediados del 60 arrasó en Nueva York. Santos Colón, a pesar de ser un cantante curtido en los ritmos caribeños, se notó en esta grabación un poco perdido y sin fuerza en sus soneos. Por su lado, Cheo Feliciano, que era sin duda el mejor cantante que tenía la Fania, en ese momento, logró un soneo arrollador y elocuente en el número Anacaona y estuvo impecable en los otros temas que participó.
Es interesante resumir la dotación instrumental de las Estrellas de Fania y ver cómo ésta representó los nuevos giros de la música caribeña en los años setenta. Como siempre piano y bajo, instrumentos imprescindibles; el trío percusivo timba, tumba y bongó que eran extensamente utilizados por las orquestas de Puerto Rico y Nueva York desde los años 40. Los instrumentos de viento eran tres (3) trompetas y tres (3) trombones, dotación bastante extraña en la tradición musical caribeña y que perfilaría el sonido de la salsa hasta nuestros días. La ausencia del saxofón era notable, pues en ese momento pertenecía a conceptos musicales del pasado y a la fastuosidad de las Big Band. El saxofón no era pertinente al estilo musical que buscaba establecer la Fania a principios de los 70 con el dominio del trombón, ésto permitía diferenciar en algo el sonido salsoso del sonido cubano.

Y por último, pero no menos importante, el cuatro puertorriqueño( ejecutado por el maestro Yomo Toro) con lo cual la Fania vuelve a traer al ruedo musical la guitarra caribeña (el tres o el cuatro), "olvidados" desde el 50 por el auge de los Big Band Latino y las Charangas. Además, con ésto, se reconoce la aportación musical de Puerto Rico a la Salsa al darle jerarquía de solista a nuestro instrumento nacional de cuerdas.

En resumen, esta sesión musical pudo combinar acertadamente la Salsa con la descarga instrumental y la espontaneidad sonera. En los temas del concierto hubo espacio tanto para los cantantes como para los instrumentistas.

SE OFICIALIZA EL TERMINO SALSA

En el 1973 la Fania anunció lo que pretendía ser el concierto más espectacular en la historia de la música caribeña, éste se celebraría en el Yankee Stadium. En el mismo se reunirían una vez más los músicos de la Fania All Stars y compartirían tarima con La Típica 73, El Gran Combo y Mongo Santamaría.
En el concierto luego de la participación de los artistas arriba mencionados le correspondía a las Estrellas de la Fania, pero no bien habían comenzado con el estreno del tema Congo Bongó -descarga en la cual rivalizarían Barretto y Mongo en un debate de tumbadoras- el público enloqueció y se lanzó al terreno del Stadium como si hubieran ganado la Serie Mundial del béisbol. La policía intervino con fuerza para controlar al público, la tarima quedó desolada y un locutor comentó: "se acabó el concierto, señores"...

La idea de Massucci de realizar una segunda película con la Fania All Stars en concierto en el Yankee Stadium, quedó frustrada. A pesar de este contratiempo la película se realizó, para las tomas del concierto sólo se utilizó la presentación de los músicos y el apaleo policíaco en el Yankee Stadium y el resto del concierto se tomó de la presentación de la Fania en el Coliseo Roberto Clemente en San Juan.

En esta película los productores recurrieron al intento de desvincular la Salsa del Caribe (multiétnico) y asociarla solamente a los negros esclavos traídos a América (Estados Unidos) y el Caribe. Según el libreto de la película los negros del Caribe con el tiempo emigraron principalmente a Nueva York y allí fue que desarrollaron su música. El mensaje era que la Salsa nació en América (Estados Unidos) y no tenía vínculos con el Caribe. El propósito de los empresarios era vender la Salsa al público estadounidense como un producto americano. Por otro lado, el título de la película, Salsa término que hacia años muchos músicos neoyorquinos utilizaban en sus disco o presentaciones- oficializó un término genérico o etiqueta para la música que cultivaba la compañía Fania y así vender la misma como una moda de masas.

Lo que llamamos la americanización( Estados Unidos) de la Salsa se intensificó en el año 1973 cuando la Fania lanzó el disco de la Fania All Stars, Latin-Soul-Rock, ya que el intento de grabar el concierto del Yankee Stadium fracasó como mencionamos arriba. El título de este disco, Latin-Soul-Rock, era un absurdo, pero acomodaticio, enjambre de términos musicales inconexos que no eran propios de la Salsa. Esto nos anuncia los intentos que haría la disquera Fania a través de la Fania All Stars para atar su música caribeña con el mundo musical americano del Pop music. Con ésto, y en sólo dos (2) años, la Fania All Stars pasó de ser una orquesta con ondas raíces caribeñas y de barrio a un volantín perdido en el mundo de la música internacional. El único número que valía en el disco Latin-Soul-Rock fue El Ratón, tema compuesto y cantado por el maestro del soneo Cheo Feliciano. A pesar que este tema tenía un arreglo con orientación al Rock Latino de Carlos Santana( guitarra eléctrica y percusión cubana); Cheo fue superior a ese giro poco salsoso y nos dejó plasmada una magistral interpretación sonera. El coro se incorporó, fuertemente, al hablar popular de varios países del Cono Sur casi como una contraseña entre salseros.

Echale semilla a la maraca pa' que suene chacuchá cuchucuchá cuchá...

En el 75 la Fania lanzó dos discos con el título Live at Yankee Stadium y el disco de la banda sonora de la película Salsa, con ésto la Fania se proclamó como una compañía disquera de Salsa. En los primeros dos la Fania falsea la realidad y le tratan de tomar el pelo al público. La portada era una foto de la presentación abortada de la Fania All Stars en el Yankee Stadium, pero la grabación correspondía a los conciertos de la Fania en el Coliseo Roberto Clemente en Puerto Rico.

Estos dos discos de la Fania All Stars representaron el retorno de esta banda a la Salsa en propiedad. Se deben destacar dos números que de alguna manera ilustran parte de la tónica que asumiría la compañía Fania de ahí en adelante con respecto al mundo Salsoso.

Mí Gente interpretado por Héctor Lavoe, el sonero que definiría el derrotero a seguir por los soneros en el resto de la década, se convirtió en tema obligado de la orquesta y carta de presentación de Lavoe como solista. El otro tema fue Bemba Colorá, grabado anteriormente por Celia con el maestro Tito Puente, y que en este momento se utilizó para coronar a Celia como la reina musical de la compañía y de la Fania All Stars.

Como hemos podido apreciar es en el 1975 que se coagula el movimiento de las fichas para la masificación y venta del producto musical llamado Salsa.
Se oficializa el término Salsa a través de una película.
Celia Cruz será tratada como la diosa musical.
Se impulsa el saqueo de la música producida en Cuba en los años 40 y 50 detrás de las letras D.R.(Derechos Reservados).
Los solistas dictarán las pautas en el gusto popular: Héctor Lavoe, Cheo Feliciano, Ismael Miranda, Ismael Quintana y, el manda más, Ismael Rivera, entre otros.
La Fania All Stars se orientará cada vez más al público estadounidense, en vez de al caribeño, y se transforma en una banda para el acompañamiento de solistas.
El fenecido investigador de la música afrocubana Vernon Boggs publicó en el 1992 en la revista Latin Beat un excelente artículo sobre el origen del término salsa del cual traducimos y citamos sus conclusiones:

"Finalmente, podemos decir que nuestro examen de varias publicaciones sobre salsa sugiere que nuestros autores parecen estar de acuerdo en los puntos siguientes:
La salsa es música de base cubana nutrida por músicos hispanos en Nueva York y sus barrios, quienes vivían en áreas de bajos ingresos de dicha metrópoli
Salsa ha sido utilizada en estribillos, títulos de canciones, en carátulas de discos, en programas de radio y TV, etc., desde las primeras décadas del siglo 20.
La popularidad del término, como uno genérico para varias modalidades musicales, fue concientemente universalizado y popularizado exitosamente por la Fania All-Stars, Jerry Masucci, Leon Gast y la maquinaria de la Fania."

Por su parte el investigador venezolano César Miguel Rondón nos pone en perspectiva sobre el término Salsa a través del acertado comentario siguiente:

"...si la salsa ha de ser la música que representa plenamente la convergencia del barrio urbano de hoy, pues entonces ella ha de asumir la totalidad de los ritmos que acuden a esa convergencia. La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene porque tenerla. La salsa no es un ritmo, y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la única marca definitiva."

Nos parece, al igual que Rondón, que la Salsa no es un género musical como el Son, el Mambo, la Rumba o la Plena. Es más bien una forma sintética de fusionar y hacer música que permite mezclar con gran elasticidad y flexibilidad el complejo rítmico/melódico y armónico del caribe mulato con elementos musicales de otros países latinoamericanos. Como afirma Willie Colón: la salsa es un concepto musical.

En su origen la Salsa fue una expresión musical marginal de puertorriqueños y cubanos del barrio neoyorquino. Luego fue utilizada inteligentemente por empresarios disqueros para responder a la necesidad de identificación cultural con sus raíces de los latinos en Nueva York. Entonces, la Salsa se convirtió en un artículo de exportación y consumo para el Caribe urbano. Luego se expandió a mercados tan diversos como el de África, Europa y el Japón con gran éxito gracias, en parte, a los viajes de la Fania All Stars.

Hoy la Salsa es un fenómeno musical mundial que personas, con distintas raíces étnico culturales y económicas, disfrutan y crean tanto en lo musical como en el baile. La aceptación y cultivo de la Salsa por los músicos cubanos de esta generación nos augura nuevos derroteros creativos para la misma.

Finalmente y reconociendo que se han quedado muchos aspectos en el tintero, pues el estudio del fenómeno de la música popular llamado SALSA no se puede agotar con esta publicación cibernética, queremos cerrar esta parte con la comparación siguiente:

Si hacemos una comparación entre la Salsa y las salsas que se preparan en la cocina, hacer una Salsa es mezclar y agregar ingredientes, se prefieren calientes y preparados a base de una Salsa Oscura, mientras más condimento más sabor tendrá y las que tienen más ingredientes son la Salsa Española y la Criolla, y al cocinero con maña, que sabe mezclar los ingredientes, le queda con mayor sabor.
(Fuente: http://www.salsachile.terra.cl/biografias/histsalsa3.html)